Texto: Transformação na Esfera da Crítica, Sônia Salzstein

TRANSFORMAÇÕES NA ESFERA DA CRÍTICA



Sônia Salzstein




A crítica na tradição moderna

Antes de se tratar das perspectivas da crítica de arte contemporânea, seria preciso fazer a pergunta óbvia e mais geral, isto é, se a noção de crítica com que lidamos hoje é ainda aquela que estamos acostumados a identificar à tradição do pensamento moderno - aquela que tem suas raízes na dúvida metódica de Descartes, que encontra momentos culminantes em Kant, em Hegel e que em Adorno emancipa-se como um gênero especializado da reflexão filosófica, doravante passando a interrogar sistematicamente o destino problemático da arte e da cultura na sociedade moderna. Não é preciso dizer que, sob esse foco abrangente, a noção de crítica pressupõe um sujeito auto-reflexivo, uma vontade cognitiva e uma jurisdição mais ou menos autônoma da atividade reflexiva, a partir da qual o pensamento seria sempre capaz de resistir a coerções externas. Trata-se, então, de interrogar as condições atuais de vigência de uma noção de crítica com essas características - portadora de um empenho cognitivo e dotada de uma capacidade de apreensão do geral, de totalização de seu objeto.

No campo específico da arte, seria o caso saber se na situação atual o que se faz como crítica tem algo da invenção moderna de Baudelaire: a crítica como experiência, isto é, pontualmente comprometida no processo de constituição do trabalho de arte, percebendo-o através de uma espessura histórica, propugnando, enfim, critérios próprios, autônomos. A julgar pelo atual estado de coisas, a resposta a estas questões tende a ser negativa: a profissionalização e conseqüente atomização cada vez maiores da atuação do crítico, e também a ascendência crescente das grandes instituições e do mercado no agenciamento do espaço público da arte certamente terão reduzido (ou no mínimo deslocado) o campo de intervenção da crítica. Estou partindo, como se vê, de uma idéia genérica de crítica, como conquista incessante de um espaço público de negociação de conflitos, para transportá-la à esfera da arte; nessa instância, a crítica de arte surgiria como atividade capaz de fixar critérios e hierarquias – é tal atividade, ao que tudo indica, que vai aos poucos ruindo, tanto quanto vai ruindo o prestígio da noção de política, e mais longe, a própria idéia de República.

Cumpriria também perguntar a quantas anda a idéia de racionalidade, que aponta para o horizonte material, operativo de uma noção de crítica posta nesses termos -, vale dizer, nos termos de uma práxis. Como ensina a história da filosofia, o modo de operar auto-reflexivo é um exercício crítico estirado a um ponto extremo, cujo proceder obedeceria sempre a um princípio superior de racionalidade. A utopia moderna era a de que esse exercício crítico, motivado pelo fim supremo da racionalidade, seria sempre capaz de retificar os desvios irracionalistas de uma natureza resistente à cultura, de firmar-se como um instrumento metódico pelo qual o sujeito moderno poderia alcançar a universalidade, ou a uma Razão que realizaria os fins da condição humana, para além do entrechoque cego dos interesses particulares.

Reponho em questão junto à noção de crítica a idéia de racionalidade porque não se pode evitar de pensar na imagem ultra-profissionalizada do curador contemporâneo - tal como emana, por exemplo, do mundo da arte norte-americano - como a realização suprema de uma idéia de racionalidade, já que é nele, ou melhor é na perfeita assimilação do trabalho desse curador à dinâmica das instituições, que a atuação da crítica se cumpriria de modo absolutamente imanente à instituição. Ou seja, compreendida dessa maneira, a figura do curador teria finalmente realizado a totalidade projetada pela Razão moderna, consumado uma racionalidade imanente, uma vez que sua prática se alojaria agora no interior da própria produção artística, desenvolvendo-se no mesmo tempo e espaço que ela, e doravante avocando a si a tarefa total do teórico, do historiador, do crítico, do “animador cultural” e do artista.

Pode-se argumentar que o projeto histórico do Iluminismo já vinha dilacerado por contradições de origem, que a Razão sempre portou a possibilidade de desenvolver-se como uma ideologia de racionalidade obediente apenas a seus próprios fins, que estas contradições, enfim, são as mesmas que se ligam à emergência da sociedade industrial moderna, e que de resto são elas que historicamente asseguraram a produtividade dialética da idéia. Mas mesmo que a noção de crítica vislumbrada por Baudelaire já carregasse em seu núcleo mais interno as ambigüidades que a Razão moderna carrearia no curso de seu desenvolvimento histórico, isto não impedia que essa crítica preservasse um sentido normativo ou que fosse motivada por um empenho cognitivo. Considero a prova maior desse empenho cognitivo o apreço de Baudelaire pela noção de experiência.

O que encanta nessa crítica é, precisamente, sua percepção contraditória da vida moderna; pensemos, por exemplo, no sentimento dúbio que o poeta nutria pelos “burgueses”1, vistos alternadamente como vetor de transformação social ou protagonistas vitoriosos de um malsinado processo histórico, que levara à ruína do gosto e que subordinara as exigências mais elevadas do espírito à faina vulgar da busca do lucro. Fica claro, então, que essa percepção sensível às contradições da vida moderna apenas confirma a disposição de Baudelaire para acolher o presente instável e processual da experiência.

Ora, parece cada vez mais difícil, na situação contemporânea, a vigência dessa dimensão da experiência, ao menos nos termos aos quais até aqui estivemos acostumados (mesmo que se considere que ela é portadora de uma fratura de origem, dada a possibilidade permanente de sua subordinação a uma racionalidade extrínseca e alienante). Talvez um exemplo desse dilema que aflige a sensibilidade contemporânea possa ser encontrado na pintura de Anselm Kieffer, cuja materialidade acabrunhante oscila entre o auto-cumprimento pela eficiência da cenografia e a experiência melancólica de um adeus à espessura da história.

É neste ponto que a questão inicial volta a se impor, agora em outros termos: a crítica que fazemos hoje ainda é portadora de algum teor de experiência (ao menos no sentido de não ser meramente mimética em face do sistema da arte, de revelar alguma possibilidade cognitiva), de algum sentido normativo? Não se encontra ela o tempo todo coagida por uma racionalidade institucional que se manifesta como realização perfeita as invertida da Razão moderna?2

E por sua vez tal racionalidade - mais que nunca protagonista central nos discursos de administradores, políticos e empresários do mundo contemporâneo – não tende a se apresentar hoje absolutamente descolada dos critérios normativos que a crítica sempre lhe fornecera?



2.A presença da crítica na constituição de um espaço público da arte

É verdade que o trabalho de Baudelaire surgia no momento em que a modernidade do século XIX delineava um mundo da cultura com suas leis e modos próprios de funcionamento, um mundo que pela primeira vez projetavase no espaço público, que se recortava de maneira relativamente autônoma no interior da vida social. Foi nesse contexto que a atividade da crítica firmou-se com um estatuto cultural todo próprio, aí se cristalizou como gênero, sistematizou- se, franqueou-se ao domínio dos iniciados e principiou a atrair e influenciar um universo anônimo de leitores.

Mais do que isso, nessa época a atividade crítica se disseminou como força decisiva de transformação, irradiando uma idéia de militância cultural para além do nicho especializado da crítica de ofício, estimulando manifestos, plataformas e reflexões de artistas e poetas, contribuindo enfim para a precipitação daquilo a que já me referi como o espaço público da arte. O fato é que a modernidade do século XIX, além de ter sido de ponta a ponta insuflada por um generalizado espírito crítico, terá criado o sujeito e o objeto da crítica entendida como atividade autônoma e aberta ao escrutínio público. Desse modo, ao mesmo tempo em que a crítica se tornava mais e mais apta a deslindar a linguagem e o modo específico de desenvolvimento da esfera da arte, ia assumindo a tarefa de confrontar os trabalhos permanentemente àquele espaço público, e assim de elaborar os critérios de inserção social desses trabalhos.

Neste ponto lembro o óbvio: o surgimento da arte moderna está indissociavelmente ligado ao vicejamento desse pulso crítico. Não por acaso, a tábula rasa da tradição constituiu um procedimento-chave dos movimentos de renovação artística pelo menos desde o impressionismo, e foi graças ao dadaísmo e ao surrealismo que pudemos atinar para o sentido político emancipatório que a prática da crítica poderia ter quando experimentada num grau extremo, isto é, como negação. Foi a partir desses dois movimentos, diga-se de passagem (e é claro, das novas condições culturais precipitadas pela modernidade), que nos tornamos aptos a perceber criticamente toda a história da arte precedente como uma “instituição”, que pudemos exercer a crítica da própria instituição-arte, e que aprendemos, afinal, o procedimento da crítica permanente da própria crítica, implicando esta a afirmação de um sujeito reflexivo emancipado mas que não cessaria de submergir na esmagadora processualidade do mundo, de se colocar em xeque e auto-desmistificar. Com esses gestos contundentes a arte moderna despedia-se do gênio romântico e firmava sua verve realista.

Dessa maneira, a possibilidade da cultura de interrogar permanentemente seus fins, possibilidade inscrita na idéia da crítica permanente de uma instituição-arte, mantém-se como a grande invenção da vanguarda moderna. É preciso admitir que tal invenção, como se disse, constituiria o cerne de todos os impasses da modernidade, já que ao mesmo tempo em que se radicalizava a premissa da autonomia da arte (como único reduto, na cultura industrial moderna, que convidava à experiência de uma subjetividade inconformista), engendravase continuamente a institucionalização precoce de cada gesto de insubordinação, conforme, de resto, a nova racionalidade que passava a envolver todos os setores da vida social..

Todavia, a despeito de ter conduzido a impasses e a contradições que ainda repercutem no presente, não se pode deixar de reconhecer que tal procedimento constituiu um instrumento privilegiado de auto-compreensão (tanto do trabalho de arte como da crítica de arte) que todo um período construiu para si, e que a meu ver permanece ainda válido para a produção artística e intelectual. Afinal, graças ao gesto insubordinado da dúvida sistemática e aguerrida, da ruptura ou da negação, que são poderosas operações críticas, cada trabalho de arte, cada empreendimento crítico teve, doravante (e num mundo progressivamente mais institucionalizado), a possibilidade de subitamente reverter um jogo de cartas marcadas e burlar a dinâmica insidiosa da institucionalização, mesmo mantendo-se sob os efeitos desta. Para citar um exemplo bastante conhecido dos mecanismos dessa meta-crítica no terreno da arte, tome-se a trajetória de Picasso. Não são os aparentes “recuos” e “auto-recuperações” que permeiam a obra do pintor, e afinal a sem-cerimônia com que ele sistematicamente “revisitou” sua própria pintura e a história da arte, uma estratégia de auto-compreensão do trabalho, ardilosa e corrosiva, pela qual Picasso, ao mesmo tempo que criticava o fetiche do mercado, preservava sua autonomia, uma reserva de desfrute subjetivo, libidinal, que dispensava pudor e elegância formal ao ostentar a linguagem objetiva do mercado e da instituição-arte?

Desdobra-se assim a noção de crítica para a de auto-compreensão e neste ponto é preciso defini-la melhor, examinar sua contribuição à atividade crítica. De saída, parece-me que por meio da noção de crítica como auto-compreensão é possível vislumbrar uma crítica não apenas capaz de denunciar os múltiplos enquadramentos ideológicos que se cravam sobre a produção cultural contemporânea, mas de lidar com eles e de discernir e redirecionar continuamente o próprio modo de funcionamento no interior deles.

Trata-se de discutir como e em que condições seria possível recuperar a eficácia dessa extraordinária invenção moderna, dessa vontade de auto-compreensão, por meio da qual a produção artística e intelectual metabolizaria e ultrapassaria, digamos assim, a lógica do mercado. Cabe decerto perguntar: como afinal isto poderia se dar - isto é, como a crítica poderia resistir aos imperativos da instituição, ao mesmo tempo estando “dentro” dela, isto é, reconhecendo nela, a despeito de tudo - e até segunda ordem - uma via possível para o debate público da arte, para o agenciamento social do trabalho de arte? Que é possível exercer tal crítica “de dentro” da instituição não há dúvida, porque de outro modo não estaríamos aqui, tampouco pressupondo certos elementos de consenso entre nós, elementos que nos levam a julgar que, enquanto instância coletiva, conhecemos razoavelmente bem uma situação e que podemos mudá-la conforme forjemos os instrumentos adequados para tanto – tal é a premissa deste debate. A questão é saber flagrar o momento em que o “estar dentro” pode subitamente suscitar um gesto de auto-compreensão, de modo que este permita absorver e ressemantizar as demandas da instituição. De qualquer maneira, a condição primeira de possibilidade para que o exercício crítico aspire a alguma eficácia demonstra-se, de fato, esse “estar dentro”.

3. A crítica na situação contemporânea

Voltando então à questão: o que se mantém e o que se inviabiliza daquele sentido de crítica na situação contemporânea? Qual a possibilidade de intervenção da crítica no cerrado sistema institucional da produção contemporânea, sistema ao qual ela própria não deixa de pagar seus tributos? Parece evidente que uma noção de crítica nos termos mencionados encontra cada vez mais dificuldade para se realizar na atualidade. É bem sabido que a década de 1980 assinala o início de um processo de transformação profunda no sentido geral da atividade crítica. Tal transformação dar-se-ia, de resto, na esteira de todas as mudanças econômicas, sociais e políticas desde então em curso: a distensão das polaridades ideológicas do mundo ocidental (resultando na projeção dos EUA como potência hegemônica), a paulatina desmobilização institucional dos grandes discursos de oposição política (de partidos, movimentos sindicais, movimentos feministas, movimentos reivindicatórios de jovens - todos, bem ou mal, voltados ao projeto de uma vida pública), a emergência de movimentos pontuais e violentos de descompressão social, dos quais até agora não se sabe se são um fenômeno de mudança ou, inversamente, de confirmação soturna do status quo, indicando a decomposição de toda possibilidade de pacto social, e sobretudo a presença crescente do mercado como novo paradigma de bem-estar social.

Paralelamente ao desprestígio crescente da política, a palavra de ordem mais ouvida das décadas de 1980 e 90 passou a ser adaptação; aos poucos e por toda parte foi se desacreditando o potencial transformador com que se costumava em outros tempos creditar a angústia e a negação, e se incentivando o advento de uma subjetividade voltada ao cultivo da auto-estima a qualquer preço e à busca da aceitação social, com o que prosperaram psicologias direcionadas à adaptação, bem como sentimentos corporativos, anti-republicanos. O malestar, a ruptura e o protesto implicados na prática política doravante levantavam suspeita de fraqueza e ressentimento, ou de incapacidade para sobreviver às exigências seletivas de uma ordem nova e mais perfeita, nas aparências essencialmente voltada ao indivíduo.

Do ponto de vista da arte, tudo indica que vimos experimentando, desde então, uma modificação profunda no lugar da crítica, que emancipou-se do horizonte (bem ou mal) público e universalista da produção acadêmica e da produção intelectual em geral, para vincular-se mais imediatamente às demandas profissionais, setorizadas e corporativas, do universo das instituições contemporâneas de arte. Ao que parece, o contexto contemporâneo deixou morrer de inanição o programa moderno de um espaço público da arte, substituído pelas demandas cada vez mais tópicas tanto da produção artística como da crítica. É notável, por exemplo, que grande parte dos ensaios produzidos sobre arte contemporânea no meio internacional nas duas últimas décadas tenha surgido em catálogos de exposições, subordinados portanto ao calendário das instituições, com seus interesses corporativos, mercadológicos, empresariais, e não ligados a iniciativas acadêmicas ou estritamente editoriais.

É inquietante que a maior parte desses textos demonstre cada vez menos interesse não só pelo passado remoto da arte moderna, mas também pelo passado recente desta, que não se interesse em confrontar trabalhos contemporâneos com certas referências históricas da modernidade, de modo a revelar uma capacidade interpretativa mais generosa e algum esforço de síntese. Fatos como estes sinalizam que terá se obliterado para a crítica contemporânea a perspectiva de operar segundo projetos de longo prazo, isto é, projetos capazes de se desenvolver de modo mais independente em face do calendário de grandes museus, centros culturais e galerias, em face da racionalidade administrativa e econômica com que essas instituições devem operar, o que certamente impõe rapidez e ecletismo intelectual ao trabalho do crítico-curador-teórico-historiador da arte (eventualmente, também artista).

Nesse sentido, a tendência da crítica é ir se confundindo cada vez mais com a produção artística, assimilando, como seus, interesses e motivações que eram só da produção, buscando apresentar-se como uma modalidade da própria arte, reclamando um domínio morfológico e estilístico análogo ao dos trabalhos, desenvolvendo-se mesmo paralelamente a eles – embora devendo sempre recorrer ao procedimento da colagem, à citação desenvolta de uma heterogeneidade de saberes, ao comentário inevitavelmente tardio e epidérmico da reflexão que se processa no núcleo interno de outras disciplinas, historicamente consolidadas. Assim, vão se apagando as fronteiras que separavam o processo de constituição do trabalho de arte do processo de constituição do trabalho da crítica, e refluindo a idéia de que a reflexão crítica pressupõe necessariamente a possibilidade do passo dado para trás, da reflexividade, a possibilidade da negação, do momento provisório de dúvida. O curioso é que com essa quase justaposição entre a esfera da crítica e a da arte, assistimos a uma aparente ultrapolitização tanto do trabalho de arte como da crítica. Pois de ambos os lados ganha prestígio a idéia de uma imersão

imediata no território da cultura (uma imersão positiva, sem reflexividade, é preciso dizer, quase uma adesão), sem a mediação da forma, miseravelmente rebaixada, aliás, à condição de instrumento ideológico do totalitarismo modernista. Freqüentemente o que se vê, entretanto, é que a renúncia à busca de uma nova compreensão da forma, ou de novas possibilidades de formalização, tem empurrado o trabalho de arte e a crítica a um atoleiro de historicismos, sem que se possa dizer que em alguma medida estejam operando a partir de uma perspectiva materialista da história, ao menos no sentido legado pela tradição marxista do século XX. Ao contrário, a percepção dos problemas da cultura vai sendo desmaterializada, colonizada em categorias e essencialismos diversos. Penso, a esse respeito, numa frase de Godard que li em algum lugar há tempos atrás, e que dizia mais ou menos o seguinte: a cultura é a norma, a arte, a exceção. Pois bem, o que tem ocorrido é, precisamente, que só vemos “norma” por toda a parte, que presenciamos o preenchimento ruidoso daquele momento de suspensão, daquele momento auto-reflexivo que imunizava, por assim dizer, o trabalho artístico e intelectual contra o tipo de racionalidade instrumental que permeia o mundo da cultura. A meu ver, trata-se de resgatar a possibilidade desse momento auto-reflexivo, que é a condição para o exercício da auto-compreensão, única via pela qual parece possível manter uma posição relativamente emancipada no interior do sistema da arte contemporâneo.



* Este texto foi apresentado em 28 de maio de 1999 no seminário internacional “De Baudelaire à crítica contemporânea”, organizado por Ileana Pradilla e Paulo Reis para a Funarte (Fundação Nacional das Artes), no Rio de Janeiro.





1. CHARLES BAUDELAIRE. “Aos burgueses”. In Poesia e prosa. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1995, p. 671.

2. Nos termos formulados por OTÍLIA B. FIORI ARANTES em “Arquitetura nova antigamente:O que fazer?”. In Urbanismo em fim de linha.São Paulo, Editora da

Universidade de São Paulo,1998, p. 87.

3. Remeto ao texto de PETER BÜRGER. The theory of the avantgarde. Minneapolis, The University of Minnesota Press, 1984, especialmente à segunda parte do capítulo II, intitulada “The avantgarde as the self-criticism of art in bourgeois society”, p. 20-34.

O início da crítica...

     Diderot e Baudelaire são precursores da crítica nas artes visuais. Os Ensaios sobre a pintura de Diderot: uma estética da sensibilização, de Enid Dobranszky, Minhas idéias bizarras sobre o desenho, do próprio Diderot e A Obra e A Vida de Eugène Delacroix, de Baudelaire são iniciações importantes no debate desse gênero literário, hoje, em plena transformação.

Ensaios sobre a pintura

DIDEROT, Denis. Ensaios sobre a Pintura.Campinas, SP. Papirus: Editora da Universidade de Campinas. 1993
A Obra e a Vida de Eugène Delacroix, Baudelaire
BAUDELAIRE, Charles. Escritos Sobre Arte. São Paulo. Editora Imaginário.1998.

Texto: Introdução a Volpi, Mario Pedrosa

    Introdução a Volpi, de Mario Pedrosa e A complexidade de Volpi, notas sobre o diálogo do artista com concretistas e neoconcretistas, de Rodrigo Naves definem dois momentos distintos da intitucionalização da obra de Volpi, Uma leitura comparativa entre os dois textos aponta a importância da crítica e da historia da arte na construção do lugar e do valor da produção de arte em seu sistema e, em um segundo momento, para a própria cultura.


Introdução a Volpi, Mario Pedrosa

Publicado originalmente na Revista Malasartes, 1976

Volpi

A complexidade de Volpi. Notas sobre o diálogo do artista com concretistas e neoconcretistas

Rodrigo Naves
Crítico de arte e professor


________________________________________

RESUMO

Em sentido oposto à crença segundo a qual Volpi seria um artista intuitivo, este artigo sustenta que o artistachegou às soluções de sua obra a partir de uma incorporação peculiar de toda a tradição moderna. O artigo mostra ainda como a experiência de Volpi com as discussões levantadas por concretos e neoconcretos contribuiu para suas novas articulações formais, ainda que com soluções bem distantes daquelas encontradas pelos artistas dos dois grupos.

Palavras-chave: Volpi; arte moderna; concretismo; neoconcretismo.

________________________________________

SUMMARY

In the opposite direction of the belief according to which Volpi would be an intuitive artist, this article states that the artist found the solutions of his work after a peculiar assimilation of the modern tradition. The article shows how Volpi's experience with discussions raised by concrete and neoconcrete artists helped shape his formal articulations, even though with solutions quite different from those of the artists of both groups.

Keywords: Volpi; modern art; concretism; neoconcretism.

________________________________________

I.

Volpi não assinou manifestos, não publicou textos teóricos, pouco se pronunciou sobre outros artistas e não manteve vínculos fortes com nenhuma vertente estética da arte brasileira. Era filho de imigrantes italianos2 que tocavam um pequeno comércio num bairro operário da cidade de São Paulo e muito cedo, aos 12 anos, precisou trabalhar, a princípio como entalhador e encadernador, posteriormente como pintor-decorador. Essa origem modesta - que o artista cultivou ao longo de toda sua vida, por meio de hábitos simples e do apego à casa do Cambuci, então um bairro de classe média baixa no qual viveu até o fim de seus dias - contribuiu para consolidar a imagem de um pintor quase ingênuo, afastado tanto das disputas intelectuais e artísticas quanto da sociabilidade mundana do meio das artes plásticas. Além disso, o próprio Volpi relutava em aceitar influências ou filiações artísticas3, e não me parece casual que reconhecesse sobretudo um vínculo com pintores como o medieval Margaritone D' Arezzo ou Giotto, cujas obras pôde ver detidamente - conta-se que visitou dezoito vezes a Capela dos Scrovegni, em Pádua - quando de sua única viagem à Europa, em 1950.

    Essa aura de simplicidade contribuiu para que muitos críticos e escritores sublinhassem a pureza pessoal e artística e a dimensão intuitiva de Volpi. Mesmo Mário Pedrosa - um crítico formado na tradição marxista, um dos mais importantes intérpretes de sua obra e curador de sua primeira retrospectiva, em 1957, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - em parte colaborou para fortalecer essa imagem de singeleza. Em 1957, no catálogo para essa retrospectiva, escreverá: "Nunca seguramente abriu uma revista de arte estrangeira para estudar a reprodução de um Picasso, Matisse, Renoir, Van Gogh ou Gauguin. É que nunca precisou ir buscar nos outros as soluções encontradas não em si mesmo (não é pretensioso), mas em roda de si, nos seres simples que o cercam, nas crianças [...], nas coisas e nos afazeres cotidianos. Para Pedrosa, Volpi era o "insular do Cambuci"4.

    De fato, Volpi não era um teórico ou alguém que clareasse sua concepção visual por meio de formulações escritas ou debates. Contudo, poucos artistas brasileiros - independentemente da área de atuação - dispuseram de um meio cultural tão rico quanto ele, um meio cultural moderno, feito de convivência e diálogo, e não algo acadêmico e protocolar, ainda que esse ambiente cultural tivesse muitas limitações. Desconsiderar essa realidade significaria identificar em sua pintura uma singeleza que sem dúvida rebaixa a complexidade e os dilemas que ela contém. Se a pintura de Volpi parece solicitar a aproximação com um temperamento simples e alheio a tensões, seria ilusório ver aí algo a que se chegou sem mediações ou debate. Volpi, como escreveu o poeta e crítico de arte Murilo Mendes, "tornou-se anônimo como um pintor medieval"5, pois de fato sua pintura concentra uma experiência que está além do lirismo subjetivo. Contudo, como notou o artista e amigo Willys de Castro, ele alcança esse estatuto "conjugando uma grande dose de experiência e entregando-a, traduzida, flexionada, aos olhos de quem quer ver"6.

   Volpi viveu e produziu muito. Em quase todos os períodos de sua trajetória encontrou maneiras de estar em contato com obras, discussões, artistas e intelectuais das mais diversas áreas e o fez com um sentido de pertinência notável. Não me parece simples acaso que já em 1926 tenha tido a curiosidade de assistir à conferência de Marinetti no Teatro Cassino Antárctica, em São Paulo. Se seu aprendizado técnico pode ter se iniciado ainda nos anos de trabalho como pintor-decorador, já na década de 1930 Volpi se aproxima do grupo Santa Helena, associação informal de artistas - Francisco Rebolo, Mario Zanini, Manoel Martins, Humberto Rosa, Fulvio Pennacchi, Aldo Bonadei e Clóvis Graciano, em sua maioria vindos de camadas da população com pouca ou nenhuma tradição artística, vivendo profissionalmente de atividades ligadas ao artesanato, fosse a pintura de paredes (Volpi, Rebolo e Zanini), fosse o comércio de carnes (Pennacchi).

   No entanto, ainda que a origem do grupo tivesse raízes em estratos sociais culturalmente modestos, uma série de importantes discussões artísticas internacionais encontrava ressonância ali. Pennacchi, por exemplo, tinha grande influência do Novecento italiano7, e Rebolo e Zanini olharam com cuidado a obra do Carrà do "retorno à ordem". Por outro lado, a tendência italiana oposta, a pintura florentina desenvolvida por Ardengo Soffici, também encontrou acolhida pelo grupo8. Na segunda metade da década de 1930, Volpi também irá freqüentar as reuniões que o pintor Paolo Rossi Osir organizava em seu ateliê e de que participavam, além dos santelenistas, artistas altamente informados, como o pintor e escultor ítalo-germânico Ernesto de Fiori (que chega ao Brasil em 1936 e que manteve intensa atividade artística e crítica no país), Lasar Segall (judeu lituano, formado no meio expressionista alemão e que se fixa em São Paulo em 1923), Tarsila do Amaral (pertencente à geração dos modernistas de 1922, e que também manteve estreito contato com as vanguardas modernas em Paris), além do crítico e escritor Sérgio Milliet, do escultor Bruno Giorgi, entre outros.

  Segundo depoimento de Bruno Giorgi à Folha de S. Paulo em 1979, o escultor leva, em 1937, Mário de Andrade - um dos intelectuais paulistas mais preparados do período - e Sérgio Milliet ao ateliê de Volpi e ambos "ficaram maravilhados"9. Posteriormente, em 1944, durante a primeira individual do pintor, Mário adquire um quadro da mostra - a "Marinha", hoje no acervo do Instituto de Estudos Brasileiros, da USP - e, no mesmo ano, escreve um artigo sobre Volpi para a Folha da Manhã, em que fala de temperamento "transbordante" e de "lirismo voluptuoso"10 em relação a sua pintura. Mesmo que nos detivéssemos nesse ponto da trajetória de Volpi, seria impossível continuar falando de alguém alheio aos círculos artísticos e culturais de São Paulo - certamente cheios de limitações e ainda provincianos - e aos debates que, mesmo tardiamente, se travavam no Brasil.

   Nessas décadas, São Paulo estava longe de ser um pólo artístico moderno. Porém, Volpi teve oportunidade, entre 1930 e 1947, de ver mostras que trouxeram para cá obras de quase todos os melhores artistas europeus: Cézanne, Matisse, Dufy, Picasso, De Chirico, Morandi, Carrà, Albers, Magnelli, Calder, Mario Sironi, Giovanni Fattori, entre tantos outros11. Mesmo a polêmica exposição de 1917 de Anita Malfatti foi observada com cuidado pelo pintor. Visitar mostras de arte, em princípio, pode não significar muita coisa. Poucos artistas brasileiros, porém, metabolizaram tão produtivamente as experiências estéticas que lhe foram oferecidas. E a descrição feita por Sérgio Milliet das incursões de Volpi à Exposição de Arte Francesa, de 1940, ilustra à perfeição o tipo de relação que o pintor mantinha com os trabalhos que pôde ver. Segundo o escritor, Volpi enfia-se nos salões durante horas, todos os dias, contemplando e estudando afinal, nos originais, aquilo tudo que até então amara de longe [...]. Cézanne sobretudo o comove. [...] O trabalho dos volumes, a composição, os valores, tudo é analisado em silêncio que se quebra de quando em quando com um palavrão surdo12.   Se me detive tanto na apresentação dessas informações foi porque realmente me pareceu necessário desfazer a imagem, acalentada aliás pelo próprio artista, de um Volpi bom (e talentoso) selvagem13.

II. A  partir de finais dos anos 1940 e na década de 1950 - o período que diz respeito à questão central deste artigo , o pintor manterá um diálogo ainda mais intenso com obras, artistas e intelectuais profundamente empenhados em transformar o cenário ainda provinciano do meio artístico paulista e brasileiro. E um diálogo em que Volpi, por já ter uma obra consolidada - suas Fachadas surgem no fim da década de 1940 ó, freqüentemente é aproximado de posições das quais não participara ativamente. Dado seu relativo silêncio e distância em relação à posição de grupos, ocupará um lugar não muito diferente daquele do velho Cézanne, que, vivendo meio isolado em Aix-en-Provence, ficará consideravelmente à mercê das informações e interpretações fornecidas por Emile Bernard e Maurice Denis, com quem mantinha um contato mais freqüente14.

   Seria cansativo enumerar todos os contatos e experiências por que o pintor passa no período. Não custa, porém, ressaltar a importância dos seis meses de viagem pela Itália e França, dedicando-se sobretudo a observar o que conhecia apenas por reproduções; a estreita relação que mantém com o psicanalista, crítico e poeta Theon Spanudis a partir de 195115; a aproximação com os artistas concretos que, liderados por Waldemar Cordeiro - que escreve sobre Volpi ao menos desde 1950 ó, assinarão, em 1952, o Manifesto Ruptura e que depois incorporarão outros artistas ao grupo; o convívio, a partir de 1953, com artistas construtivistas menos ortodoxos, como Willys de Castro e Barsotti e, posteriormente, também com os poetas concretistas Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos; o contato com Mário Pedrosa a partir da segunda metade da década, entre tantos outros. No final da década de 1950, a casa do Cambuci torna-se um verdadeiro ponto de encontro, do qual Volpi sem dúvida tirará proveito, além de também partilhar sua experiência com os mais jovens. Na década de 1960, mesmo artistas e intelectuais como Ungaretti e Roman Jakobson irão visitá-lo em seu ateliê, o que não deixa de evidenciar que Volpi não era apenas uma avis rara a ser exibida exoticamente aos europeus civilizados, e sim alguém de que seus pares mais cultos se orgulhavam. Na mesma proporção, aumentam as possibilidades de ver um maior número de obras de arte de qualidade, e para isso a criação do Masp, em 1947, e da Bienal de São Paulo, em 1951, contribuirá decisivamente. Até hoje, a segunda edição da Bienal é considerada uma das mais importantes mostras de arte moderna de todos os tempos16.

   A trajetória artística de Volpi costuma ser considerada como um movimento razoavelmente orgânico, sem grandes rupturas ou saltos. Contudo, acredito que os trabalhos de sua chamada fase concreta - um período difícil de determinar dada a não datação das obras pelo artista, mas que envolve aproximadamente três anos da segunda metade da década de 1950, período em que, tudo leva a crer, também pintou quadros com soluções diversas - consistem no conjunto de obras com a mais acentuada mudança de sua carreira17. E isso, a meu ver, torna evidente que Volpi, ao menos por uns poucos anos, realmente dispôs-se a pôr de lado alguns aspectos marcantes de sua pintura anterior.

   Algumas transformações, nesses trabalhos, saltam aos olhos. O pintor abandona as cores mais "lavadas" e abertas de seus trabalhos anteriores e passa a tirar proveito da opacidade da têmpera - Volpi não adotará as tintas industriais dos concretos - para criar superfícies homogêneas e de cores mais intensas. Os dois trabalhos apresentados na I Exposição Nacional de Arte Concreta, de 1956 - da qual participa como artista convidado, são construídos com um tom de vermelho dificilmente encontrado nas telas anteriores ou posteriores do artista. Também as irregularidades tão características de suas Fachadas, as configurações meio rústicas a insistir na origem manual das formas, dão lugar a linhas rigorosamente retas e a formas geométricas estritas. Muitas vezes - mas há aí diferenças que abordarei mais adiante ó, as figuras delineadas com rigor estabelecem entre si uma relação dinâmica que parecem remeter ao Manifesto Ruptura, quando reivindica uma arte "dotada de princípios claros e inteligentes", "considerando-a um meio de conhecimento deduzível de conceitos", que busquem a "renovação dos valores essenciais da arte visual (espaço-tempo, movimento e matéria)"18. Seja como for, indiscutivelmente as pinturas desse período revelam uma relação mais evidente entre as formas e seus desdobramentos.

   Numa das telas da exposição concreta (Composição concreta branca e vermelha, 1955, 54 x 100 cm, da coleção Rose e Alfredo Setúbal), essa busca de uma dinâmica clara que unifique os elementos em jogo se mostra acentuadamente. A extensão de vermelho nas margens do quadro se vê interrompida pela trama xadrez que a organiza sutilmente, pela progressiva incorporação da superfície vermelha à grade regular, em que se sucedem quadrados vermelhos e brancos. As duas diagonais externas (à esquerda e à direita) desencadeiam um movimento que rompe a pacífica sucessão de quadrados brancos e vermelhos, criando triângulos que dinamizam a composição e criam novos eixos de leitura, sobretudo se considerarmos que a posição dos triângulos brancos e vermelhos inverte-se dos dois lados, intensificando a impressão de dinâmica do conjunto. Daquelas duas diagonais partem novas diagonais (mais internas) que, dado o número ímpar de quadrados que compõem a obra (onze "casas"), movem-se paralelamente, em lugar de se encontrarem. Esse descompasso faz com que, no centro geométrico da tela, surja um paralelogramo, combinação meio tensionada dos triângulos que foram criados pelo seccionamento dos quadrados centrais. Essa figura, que por sua centralidade e diferença formal adquire uma visibilidade acentuada, funcionará também como uma espécie de síntese do movimento que dinamizou aquele xadrez estático, já que surge como a única forma que, ao ocupar dois quadrados, conteria a chave (o "conceito" a partir do qual o trabalho se deduz) de elucidação dos demais procedimentos: o seccionamento diagonal de um quadrado.

    Um outro trabalho do mesmo período (anteriormente pertencente à Coleção Adolpho Leirner, 116 x 73 cm, hoje na coleção do Museu de Belas Artes, Houston) joga com três linhas de triângulos idênticos, dispostos na vertical. As linhas da direita e do centro, em amarelo, dispõem-se de maneira idêntica. A linha da esquerda também começa com um triângulo amarelo e, depois, prossegue com uma sucessão de triângulos verdes, dispostos em direções alternadas. A tela oferece uma dinâmica menos forte e menos clara que a do quadro anterior. Nem por isso escapa a certos procedimentos construtivos. O único triângulo amarelo à esquerda parece sugerir a simples continuidade da disposição que vigora nas outras duas linhas. E seu desdobramento irregular e em cor diversa procura tornar evidente como a inserção e desdobramento alternados de formas idênticas criam percepções e dinâmicas distintas - e aqui a influência de Albers pode ter sido decisiva ó, que inclusive contribuem para dar às outras duas linhas de triângulos uma aparência mais complexa, pois elas parecem evitar a disposição simétrica dos triângulos verdes, mais dinâmica, porém mais clássica.

 Se aproximarmos esses trabalhos de Volpi de uma obra de Waldermar Cordeiro presente na mesma I Exposição Concreta, de fato as telas do pintor revelam diferenças significativas em relação àquelas do principal impulsionador do movimento concreto em São Paulo. Na obra Idéia visível (40 cm de diâmetro, coleção particular), o uso por Cordeiro do plexiglass já é um indicador seguro de suas intenções. A transparência do suporte, acentuada por um anteparo preto colocado por trás, ajuda realmente a tornar visível a idéia do artista, que de certo modo se resume a recusar a simples reiteração concêntrica dos diversos círculos, construindo figuras que, em sua excentricidade, produzem a impressão de que aquele desequilíbrio conduzirá a uma dinâmica dos círculos, desencadeada pela falta de balanceamento entre eles. Sob a influência do último construtivismo - Max Bill e a Escola de Ulm, quando sob sua influência ó, muitos dos trabalhos da mostra primam por tornar transparente o processo que engendraria a forma final dos trabalhos, pois à arte de uma época industrial não caberia operar com as antigas noções de intuição, inspiração ou genialidade. E embora, já em 1956, seja possível encontrar uma maior busca de racionalidade e de unidade formal entre os concretos de São Paulo, Aluísio Carvão, César Oiticica, Hélio Oiticica, Franz Weissmann (sobretudo em Composição com semicírculos, de 1953) e Ivan Serpa - artistas trabalhando no Rio de Janeiro - muitas vezes incidem em procedimentos semelhantes19.

    A ruptura entre concretos e neoconcretos - posteriormente caracterizada como uma oposição entre paulistas e cariocas, o que conduz não apenas a uma certa competição provinciana como oculta maiores complexidades, pois Theon Spanudis assinará o manifesto neoconcreto, e Willys de Castro e Barsotti sempre estarão mais próximos das posições neoconcretas, sem falar que poucos artistas, dos dois lados, eram realmente paulistas ou cariocas - se formaliza com a publicação do manifesto neoconcreto, em 22 de março de 1959, no "Suplemento Dominical" doJornal do Brasil, e com a I Exposição Neoconcreta, do mesmo período. Contudo, mesmo durante as duas versões da I Exposição Nacional de Arte Concreta (fins de 1956 no MAM-SP e começo de 1957 no Ministério da Educação e da Saúde, no Rio de Janeiro), algumas divergências entre os dois grupos já se faziam notar. Ferreira Gullar20 e Mário Pedrosa21, com dois dias de diferença e ainda no mês da exposição no Rio, tornam claras algumas distinções entre os dois grupos. Embora Gullar escreva num tom mais polêmico que o de Pedrosa, os argumentos vão na mesma direção: enquanto os paulistas seriam mais teóricos, mais próximos da idéia e da dinâmica visual, lidando com formas simplificadas e evitando alusões subjetivas, os cariocas se inclinariam mais para o empírico, para o sensual e subjetivo, encarando a pintura como cor e matéria e não apenas como jogo óptico realizado a partir de cores duras e formas fortes.

   A discussão em torno das polêmicas entre concretos e neoconcretos extrapola o objetivo deste ensaio22. O que importa ressaltar é que, segundo todas as evidências, na segunda metade da década de 1950, Volpi parece mover-se entre influências de ambos os grupos, sempre com soluções singulares. Um trabalho de fins da década (da coleção Adolpho Leirner, atualmente na coleção do Museu de Belas Artes, Houston, 70 x 70 cm) realmente aponta para direções diversas das dos dois quadros analisados antes.

   De saída, Volpi parece armar um jogo que corresponda a expectativas concretistas. A fatura continua homogênea, as linhas perfeitamente retas e, em razão de a base do triângulo à esquerda e do polígono irregular em marrom (embaixo) terem a mesma medida, tem-se a impressão que o triângulo à esquerda servirá de matriz para um desdobramento formal caro às obras concretistas. Se traçarmos uma linha unindo o ângulo superior esquerdo do polígono marrom (o que toca o limite da tela ao alto) a seu ângulo inferior direito, obteremos de fato um triângulo idêntico ao da esquerda. Ou seja, sugere-se o acionamento de uma dinâmica formal razoavelmente lógica, que logo a seguir se frustra, dado que a irregularidade da faixa marrom impossibilita o prosseguimento daquele processo.

   Assim, a área em marrom tende mais a mostrar-se como uma força que rompe a estabilidade do quadrado da tela - não por acaso ela se aproxima mais de um retângulo - do que como uma dinamização de suas potencialidades. Além disso, o fato de a faixa alargar-se ao subir reforça esse movimento. Caso ela se dispusesse em sentido inverso ó estreitando-se à medida que subisse ó, seria inevitável percebê-la como perspectivação de uma superfície, com o que a impressão de uma área agindo sobre outra área se anularia por completo, já que ambas se converteriam em virtualidades.

  Da maneira como se estende, a faixa marrom não está livre de ambigüidades: pode mesmo sugerir uma lâmina que se apóia sobre a superfície da tela. Mas, por estar solidamente pousada na base do quadro, a ilusão se desfaz. No conjunto da obra predomina um desequilíbrio - e não uma dinâmica ó que nasce da relação instável entre a faixa marrom e o campo da tela, o que intensifica ainda mais sua presença enquanto força que age sobre uma área homogênea, complexificando-a.

  Talvez a maioria das pinturas de Volpi influenciadas pelo construtivismo se aproxime mais da estética concretista. Contudo, vários outros trabalhos apresentam soluções próximas à descrita acima, bem mais afeitas às preocupações dos neoconcretistas. O quadro pertencente à coleção Raquel Arnaud (de final da década de 1950, com 69 x 103,2 cm) também opera nessa direção. Da esquerda para a direita, temos um triângulo pintado num vermelho meio fosco, um "trapézio" em vermelho mais intenso - que para ser de fato um trapézio precisaria incorporar o triângulo - e um triângulo branco.

   Nessa tela a relação entre as cores desempenha um papel mais importante do que na tela analisada antes. A intromissão do triângulo à esquerda na área do "trapézio" parece ganhar um novo estatuto ao conquistar uma cor mais intensa, que confere uma realidade intensa à forma que se desdobra a seguir. No entanto, ironicamente, essa forma se vê limitada em sua expansão por um outro triângulo, o branco. Novamente Volpi atua frustrando a expectativa de uma dinâmica formal plena. Os três ângulos mais ativos - o central do primeiro triângulo e os dois ângulos que se encontram na parte inferior direita do quadro ó, que conduzem o olhar, conspiram para estabelecer entre si uma relação de continuidade, em que a direção apontada pelo anterior se intensifique no seguinte. Mas o resultado final é uma espécie de soma zero, uma região (o ângulo inferior direito do quadro) em que o jogo de forças cessa.

III. Como apontei anteriormente, tudo leva a crer que Volpi pintou ao mesmo tempo telas em estilos algo diversos: algumas mais próximas de concretos e neoconcretos, outras mais ligadas a sua produção anterior. Contudo, resta entender por que, no final da década de 1950, ele praticamente põe de lado aquela maneira mais clara de articular os elementos formais dos trabalhos e reata com elementos que sua obra anterior havia ressaltado: a gestualidade contida, a ênfase na dimensão artesanal da pintura, as cores esmaecidas e reticentes, as freqüentes passagens tonais entre diferentes regiões de uma tela. E a compreensão desse reatamento com sua obra anterior e que conduzirá a um dos períodos mais fecundos do artista, a década de 1960 também precisa levar em consideração em que medida aquela experiência com formas fortes e claramente articuladas modificou sua produção posterior.

  Desde Maliévitch, o construtivismo - afinal, o suprematismo talvez seja a primeira manifestação explícita do construtivismo - pretendia-se uma arte associada ao desenvolvimento tecnológico, uma forma de expressão que estivesse à altura dos novos desafios: Não podemos utilizar os navios em que viajavam os sarracenos; da mesma maneira devemos, na arte, buscar as formas que correspondam à vida contemporânea. O aspecto técnico de nosso tempo não faz senão progredir, e no entanto tenta-se fazer a arte retroceder cada vez mais(23).

 A relação clara e explícita entre os elementos de uma pintura ou escultura mimetizaria - criticamente, não resta dúvida (24) - a articulação entre os elementos técnicos, bem como sua intervenção clara na natureza. Em sua última fase - sobretudo com Max Bill , essa preocupação construtivista conduzirá a uma reivindicação de clareza formal que chegará às raias de converter a estrutura da obra de arte num processo reversível, em que caberia ao observador refazer os procedimentos empregados na construção de uma pintura ou escultura. Não por acaso a fita de Moebius se tornou quase um emblema desse raciocínio. E basta observar um trabalho como Unidade tripartida - tão influente na arte brasileira ó, de Max Bill, para se ter uma idéia da extensão dessa concepção de forma, bem como dos problemas que sua reversibilidade, transparência e linearidade implicam.

   Para Volpi - observando o conjunto de sua obra, seria praticamente impossível assimilar com profundidade esses pressupostos, por mais que eles tenham tido importância em sua formação. Sua pintura realiza uma crítica à sociedade capitalista e à industrialização, mas voltando-se para uma noção de trabalho muito mais próxima do artesanato do que da formalização rigorosa conduzida pelos processos técnicos, industriais e mecânicos(25). Sua maneira de configurar e aproximar os seres depende de uma experiência prolongada, por meio da qual se constitua um conhecimento que possibilite formalizar materiais e coisas sem violentar sua consistência natural, sua resistência à ação dos procedimentos técnicos. Idealmente, para Volpi as formas teriam algo do desgaste natural das coisas, como ocorre com os degraus de uma velha escada, que com o uso se tornam corroídos e côncavos, e isso se revela na configuração vacilante de seus motivos, que não deve jamais - a não ser em momentos de exceção, como na fase concreta - cingir em demasia a matéria que lhes dá corpo.

  Do mesmo modo, a relação entre as formas deve obedecer a princípios semelhantes. Nos melhores momentos de sua pintura, ao menos a partir de fins da década de 1940, será um tonalismo muito sutil que tornará possível o relacionamento entre os vários elementos de um quadro. E nesse aspecto poucos artistas foram mais decisivos para Volpi que Morandi(26). A proximidade entre os tons fará com que certas regiões da tela se unam sem produzir a impressão de que foram submetidas a uma estrutura anterior a elas. Ainda que essa estrutura preexista, como ocorre com as complexas tramas de bandeirinhas que povoam muitos de seus trabalhos da década de 1960. Trata-se de encontrar afinidades serenas entre os elementos e não de impô-las. E, para que esse movimento se cumpra a contento, a maneira tão peculiar e sutil com que Volpi lida com a têmpera desempenha um papel fundamental na organização dos quadros. A gestualidade tímida do artista não guarda nenhuma relação com uma expressividade que revele drama subjetivo. Sua função decisiva consiste em contribuir para a eficácia do tonalismo. Na medida em que, no "interior" de cada motivo, as cores não se constituem de maneira cabal - como ocorreria se tivessem uma textura homogênea, chapada ó, revolvendo-se continuamente à procura de sua identidade, elas tendem naturalmente a extravasar seus contornos e se aproximar das áreas fronteiriças, com o que as transições tonais se cumprem à perfeição.

  Penso que seja essa a razão para algumas sérias dificuldades que Volpi encontra ao trabalhar com cores mais chapadas, seja na fase concreta, seja em trabalhos posteriores ou anteriores a ela. Movendo-se num território pouco familiar à sua sensibilidade, o pintor muitas vezes não consegue transpor os limites de uma relação figura e fundo tradicional. Acredito que nos trabalhos analisados anteriormente - em que procurei sublinhar relações entre sua produção e as discussões de concretos e neoconcretos - o artista supera essas dificuldades, ora por soluções mais dinâmicas, ora por caminhos menos legíveis, que envolviam novas e instigantes saídas. Em geral, porém, domina as telas uma certa rigidez, o que a meu ver reduz a força dos trabalhos. Parece-me indiscutível contudo que a experiência de Volpi com as discussões levantadas por concretos e neoconcretos contribuiu para suas novas articulações formais, ainda que com soluções bem distantes daquelas encontradas pelos artistas dos dois grupos.

Volpi é quase invariavelmente considerado um grande colorista. Não há dúvida de que as cores têm um papel importante em suas telas. Caracterizar um artista, a um só tempo, como tonalista e colorista constitui quase um paradoxo. Junto a Morandi, Matisse esteve entre os pintores modernos que Volpi mais admirava. Na pintura de Matisse as cores têm uma função estruturante inegável. São elas que afirmam e ordenam a superfície dos quadros, por mais que a unidade estabelecida por elas venha a ser problematizada pela multiplicidade introduzida por arabescos e padronagens. Na pintura de Volpi raramente esse movimento se consolida. Por vezes, algumas cores conquistam maior autonomia e se afirmam com força na superfície da tela. Mas logo a sua timidez e a força do movimento tonal relativizam a intensidade daqueles instantes de afirmação.

Para a estética construtivista, a ênfase nas superfícies de cor impessoais se justificava pela busca de uma arte que se afastasse dos subjetivismos e de seu apego aos caprichos individuais. De um ponto de vista perceptivo, tratava-se de encontrar uma forma sensível de expressar um presente simultaneamente anônimo e repleto de novas possibilidades, um tempo em que nos víssemos livres das amarras da tradição e abertos a horizontes inexplorados, tornados possíveis pelos desenvolvimentos técnicos e pela potencialização das capacidades humanas.

Volpi também procura um anonimato, mas não no presente e na impessoalidade industrial. A impessoalidade que se depreende de suas telas encontra suas fontes no mesmo tempo lento com que suas formas se mostram. A semelhança de suas cores com a aparência dos afrescos que ele tanto apreciava revela seu interesse pela criação de experiências que evoquem um tempo longamente sedimentado(27). E por isso as telas precisam pôr à mostra sua origem artesanal, pois é nesse trabalho transmitido pela experiência e incorporado pela prática - uma tradição que se perde no tempo e que apaga os vestígios das individualidades - que Volpi deposita todas suas esperanças. A história que surge em suas obras desconfia da disponibilidade de um presente que precisa pôr entre parênteses o passado para realizar suas esperanças.

A figura pública meio franciscana que Volpi ajudou a construir reforçava uma dimensão simbólica que está nas suas obras. O eterno cigarro de palha, os tamancos, os trajes simples, a produção manual de chassis e tintas, os inúmeros filhos de criação, a casinha simples da rua Gama Cerqueira, a disposição para ajudar os necessitados ó tudo isso falava a favor de uma vida conduzida o mais longe possível do mundo do comércio, do lucro e dos interesses egoístas. Como os sutilíssimos artesãos que suas telas pressupõem, ele seria uma espécie de último grande representante de uma nobre linhagem em extinção, e seus trabalhos consistem no elogio e na afirmação dessa história remota e digna. O que a persona de Volpi oculta - e por isso me foi necessário começar por discuti-la - é que o artista chegou a essas soluções por uma incorporação muito peculiar de toda a tradição moderna. Elas não se projetaram dele espontaneamente, como se fossem sua sombra. E cabe entender por que a experiência social brasileira conspirou contra uma arte afirmativa e diferenciada, como a de seus pares europeus e norte-americanos.

Acredito que, à sua maneira, Volpi estava pondo em xeque o otimismo que a industrialização trouxe ao Brasil, sobretudo a partir dos anos 1950, e que de alguma forma encontrava ressonância também nas obras de concretos e neoconcretos e em várias outras produções artísticas e intelectuais do período. Se Volpi teve influência dos movimentos construtivistas brasileiros, por outro lado posteriormente influenciou importantes artistas que participaram daqueles movimentos. Penso ser praticamente impossível considerar os Bólides de pigmento de Hélio Oiticica sem pensar nessas telas que mal ocultam os pigmentos que as compuseram(28). Amílcar de Castro julgava Volpi o maior artista brasileiro e acredito que suas esculturas de corte e deslocamento devem muito às passagens tonais do pintor29. E a lista poderia ir longe: as dobras dos Bichos de Lygia Clark, o Cubocorde Aluísio Carvão, certos desdobramentos das esculturas de Weissmann, as xilogravuras Tecelares de Lygia Pape e suas implicações, ao mesmo tempo, manuais e geométricas etc. Esses desdobramentos indicam que as questões presentes na pintura de Volpi respondiam a interrogações nada superficiais a respeito do Brasil, de suas possibilidades e impossibilidades.

 Tudo indica que, para Volpi, a ordenação social existente no Brasil não teria como responder à altura aos desafios que a industrialização, a urbanização e a competição trariam. À complexidade que nasceria com o desenvolvimento capitalista do país, ele responde com uma outra complexidade, fruto de experiências individuais sofisticadas, mas de uma natureza totalmente diversa. Volpi se recusa a entrar num jogo de diferenciação e conflito inevitável nessa nova forma de sociabilidade. E isso me parece tão representativo da cultura brasileira que a discussão de sua obra - sem simplificações ou rebaixamentos - ainda tem muito a nos ensinar(30).

Recebido para publicação em 15 de maio de 2008.

[1] Este texto foi realizado a pedido do International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston, no quadro dos debates que essa instituição vem realizando em torno da Coleção Adolpho Leirner, por ela adquirida. Agradeço a Mari Carmen Ramírez e a Ana Maria Belluzzo pelo convite.

[2] Volpi nasceu em Lucca, Itália, em 14 de abril de 1896. Chega ao Brasil em outubro de 1898.

[3] Quanto a essa questão, ver o ensaio "Volpi 2006. Nenhum subterfúgio ou estratégia", de Olívio Tavares de Araújo. In: Volpi - a música da cor. São Paulo: MAM-SP, 2006. [ Links ]

[4] Pedrosa, Mário. "Volpi, 1924-1957". In: Arantes, Otília (org.). Acadêmicos e modernos. São Paulo: Edusp, 1998, pp. 264, 268 (Originalmente publicado no catálogo da exposição retrospectiva do MAM-RJ, em junho de 1957). [ Links ]

[5] Mendes, Murilo. "Depoimento". In: Amaral, Aracy A. (org.). Alfredo Volpi: pintura (1914-1972). Rio de Janeiro: MAM-RJ, out.-nov. 1972, p. 40 (Publicado originalmente no catálogo da exposição na Casa do Brasil, Roma, 1963). [ Links ]

[6] Castro, Willys de. "Volpi pinta vôlpis". In: idem, p. 39 - os itálicos são meus (Publicado originalmente no catálogo da exposição na Galeria São Luís, São Paulo, set. 1960). [ Links ]

[7] Sobre essa questão, ver o ensaio de Chiarelli, Tadeu. "Sobre a experiência brasileira de Fulvio Pennacchi". In:Pennacchi - 100 anos. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006. [ Links ]

[8] Mammì, Lorenzo. Volpi. São Paulo: CosacNaify, 1999, pp. 15-16. [ Links ]

[9] Citado na excelente cronologia do livro de Sônia Salzstein. Volpi. Rio de Janeiro: Sílvia Roesler/Campos Gerais, 2000. [ Links ]

[10] Ver Mammì, op. cit., p. 25.

[11] Para um levantamento mais detalhado dessas exposições, ver a cronologia do livro de Sônia Salzstein e de Lorenzo Mammì, ambos já citados.

[12] Milliet, Sérgio. "Alfredo Volpi". In: Fora de forma. São Paulo: Anchieta, 1942, p. 135. [ Links ]

[13] Eleonore Koch, a única pintora que Volpi, à sua maneira, aceitou como aluna, a partir de 1952-53, e que conviveu de perto com ele, afirma que o pintor costumava visitar com assiduidade as exposições da cidade nos fins de semana, que adorava discutir sobre os trabalhos dos outros artistas e que era rigoroso mesmo na apreciação das obras de amigos. Depoimento a Fernanda Pitta em 23/09/2007.

[14] Ver Shiff, Richard. Cézanne et la fin de l'impressionisme. Trad. Jean-François Allain. Paris: Flammarion, 1995. Ver principalmente os capítulos 12 e 13. [ Links ]

[15] Theon Spanudis (1915-1986) nasceu numa família grega em Esmirna, na Turquia. Forma-se em psiquiatria e psicanálise em Viena e muda-se para o Brasil em 1950, onde trabalha como psicanalista didata até fins da década, quando abandona a clínica. Posteriormente aproxima-se da filosofia de Heidegger. Foi também um dos primeiros tradutores de Kaváfis no país. A partir de 1951, Spanudis se torna o principal apoiador de Volpi, comprando por vários anos boa parte de sua produção e escrevendo sobre sua pintura. Tinha também grande influência sobre os colecionadores paulistanos, o que ajudou a colocar o trabalho de Volpi em várias dessas coleções.

[16] Entre os participantes estrangeiros, destacavam-se: Klee (65 obras), Kokoschka (9 obras), Ensor (29 obras), Calder (45 obras), Baziotes (5 obras), De Kooning (8 obras), Motherwell (5 obras), Braque (9 obras), Robert Delaunay (5 obras), Duchamp (1 obra, Os jogadores de xadrez), Léger (7 obras), Picasso (10 obras, mais uma sala especial com 51 obras, aí incluída Guernica), Brancusi (1 obra), Laurens (9 obras), Soulages (5 obras), Stael (5 obras), Henry Moore (69 obras), Mondrian (20 obras, incluindo uma das versões do Boogie-Woogie), Karel Appel (5 obras), exposição do Futurismo (5 obras de Balla, 10 de Boccioni, 5 de Carrà, 5 de Sironi, 3 de Soffici, entre outros), Morandi (29 obras), Munch (69 obras), Torres-García (4 obras), entre outros menos importantes e sem considerar a notável mostra de arquitetura moderna.

[17] Para uma visão razoavelmente diferente da relação de Volpi com concretos e neoconcretos, ver os ensaios de Lorenzo Mammì (op. cit.) e Sônia Salzstein (op. cit.).

[18] Ruptura, manifesto assinado, em 1952, por Charroux, Cordeiro, Geraldo de Barros, Fejer, Haar, Sacilotto e Wladyslaw. (Republicado em: Belluzzo, Ana Maria (org.). Waldemar Cordeiro, uma aventura da razão. São Paulo: MAC-USP, 1986, p. 59). [ Links ]

[19] Para uma visão abrangente da I Exposição Nacional de Arte Concreta, ver o importante catálogo concreta´56, a raiz da forma. São Paulo: MAM-SP, 2006. [ Links ]

[20] "O grupo de São Paulo". Jornal do Brasil, "Suplemento Dominical", 17/02/1957.

[21] "Paulistas e cariocas". Jornal do Brasil, 19/02/1957.

[22] Uma das melhores discussões em torno dessas questões está em Brito, Ronaldo. Neoconcretismo - vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. 2ª edição. São Paulo: CosacNaify, 1999. [ Links ]

[23] Maliévitch, Kasimir. "Del cubismo y del futurismo al suprematismo. El nuevo realismo pictorico". In: El nuevo realismo plástico. Trad. Antonio Rodriguez. Madrid: Comunicación, 1975, p. 30. [ Links ]

[24] Posteriormente, em 1921, Maliévitch tornará explícita essa crítica à técnica simplesmente utilitária. Ver Maliévitch, K. Dos novos sistemas de arte. Trad. Cristina Dunaeva. São Paulo: Hedra, 2007, p. 26. [ Links ]

[25] Retomo a partir daqui, com as mudanças que os debates e a reflexão possibilitaram, alguns argumentos desenvolvidos no meu ensaio "Anonimato e singularidade em Volpi". In: A forma difícil. São Paulo: Ática, 1996. [ Links ]

[26] Para uma discussão das dificuldades de Morandi com a civilização industrial, ver Solmi, Franco. Morandi: storia e leggenda. Bologna: Grafis, 1978. [ Links ]

[27] Tive a oportunidade de conversar sobre essas questões com Domingos Giobbi, um dos mais importantes colecionadores de Volpi, que vê o trabalho do artista de forma semelhante, ao menos quanto a esses aspectos. Giobbi passou a freqüentar o ateliê de Volpi em fins da década de 1960. Sua perspicácia e sensibilidade em relação à arte de Volpi também revelam a sofisticação intelectual de vários dos colecionadores do artista.

[28] Até onde conheço, Waldemar Cordeiro foi o primeiro a ressaltar a proximidade entre as cores de Volpi e "o saibro [que] coloria" paredes de casas simples do interior (Ver "Volpi, o pintor de paredes que traduziu a visualidade popular". Folha da Manhã, 20/04/1952). [ Links ] Para o autor, Volpi realizava obras de arte "elevando o sentimento visual do povo brasileiro à linguagem universal". O saibro é uma argila que, nas casas pobres, se diluía em água para caiar as paredes. Conversei com o artista Antonio Manuel - que conviveu com Hélio Oiticica nos anos 1960 e 1970 - sobre o assunto. Antonio me disse que essa relação entre Volpi e os bólides de pigmento de Hélio Oiticica sempre lhe pareceu clara.

[29] Essa afirmação me foi feita pelo próprio Amílcar, com quem tive bastante proximidade nas décadas de 1980 e 1990. Amílcar atribuía os matizes tonais que essas suas esculturas produziam à influência de Morandi. Acredito que Volpi também foi decisivo para sua realização.

[30] Este ensaio não teria sido possível sem a ajuda de muitos pesquisadores, amigos e conhecidos. Agradeço em particular a colaboração de Heloísa Espada (pesquisadora da Equipe Brasil do projeto Documents of 20th-Century Latin American and Latino Art), de Giovana Milani Bedusque (pesquisadora do Instituto de Arte Contemporânea, de São Paulo), Fernanda Pitta, Cauê Alves, Domingos Giobbi, João Bandeira, Antonio Manuel, Tiago Mesquita, Tadeu Chiarelli, Raquel Arnaud, Camila Cristina Ferreira Paulino, Alberto Tassinari, Nilza Micheletto, Lorenzo Mammì e Vilma Arêas.

Texto: Archives of Modern Art, Hal Foster

Archives of Modern Art, Hal Foster

FOSTER, Hal. "Archives of Modern Art". "October », 2002.

Bansky

Política da Estética

Por Ana Letícia Fialho e Graziela Kunsch

O crítico e curador dinamarquês Simon Sheikh defende que as bienais sejam lugares de esperança, e não só do capital. Ele esteve em São Paulo durante um mês, numa viagem de pesquisa de um grupo da The Royal Danish Academy of Fine Arts. Nesse período, ele pode visitar várias vezes a 29ª Bienal de São Paulo e examiná-la com muita atenção. Sheikh também desenvolve atualmente uma pesquisa sobre exposições de arte e imaginários políticos na Universidade de Lund, é orientador do projeto "Former West" e curador da exposição "Vectors of the possible" (na BAK, em Utrecht). Além disso, ele é editor da série de livros "OE Critical Readers", na qual se destaca a obra "In the Place of the Public Sphere?" (2005).  A fim de conhecer as reflexões de Sheikh sobre a Bienal, Trópico o entrevistou, estruturando as questões a partir dos tópicos arte e política, criticalidade, contexto e historicização, mediação e da noção de exposições de arte como "espaços de esperança", tese defendida por ele.  Segundo o curador, para que as bienais sejam lugares de esperança, e não somente do capital, elas precisam "estar mais ancoradas em seus contextos e comunidades e menos nas estruturas de poder e interesses econômicos do mundo internacional das artes".

Arte e política

Gostaríamos de começar ouvindo você a respeito do tema que permeia a 29ª Bienal de São Paulo e muitos dos textos que você publicou. Parece-nos que há um contraste significativo entre o "statement" dos curadores desta Bienal, segundo o qual “a dimensão utópica da arte está contida nela mesma, não está fora ou além dela” e a sua posição, de que “a arte importa, mas não é suficiente”1 ou “a arte importa ou ao menos deveria importar, e não deveria ser vista como um playground para auto-expressão ou análise”2

Simon Sheikh: Como está indicado na breve introdução do catálogo da 29ª Bienal, os curadores utilizaram uma leitura específica das ideias de Jacques Rancière sobre estética e política. A diferença entre meu ponto de vista e o deles talvez resida na interpretação de Rancière. Até que ponto Rancière quer generalizar a arte moderna e contemporânea como um tipo de política ou está pensando em práticas artísticas específicas e políticas específicas?

A idéia central de Rancière é a de que a estética deve ser entendida como a "partilha do sensível" – toda arte sendo, nesse sentido, política, por lidar com o que é visível e invisível. Parece-me que os curadores usaram essa ideia como ponto de partida para a Bienal, sugerindo assim que toda arte é política. Com essa premissa, eu estou de acordo. Mas eles parecem ir além disso, dizendo que a arte tem uma política específica por ser visual, por lidar com o que é visual e, por isso, não se trata de conteúdo político, e sim de estética, criando, de certa forma, um universo paralelo à política. Isso indicaria uma política universalista mais do que uma política específica, com preocupações e estéticas específicas. Mas o que seria esse universal? A arte ou o fato de a arte ser política porque lida com a partilha do sensível? Isso me parece um argumento altamente circular. Existem políticas da arte que são específicas da arte, da estética e que separam o que é conhecido como o “gênero” arte política do que é propaganda e crítica institucional.

Se voltarmos à ideia de Walter Benjamin, de que a arte tem a “tendência política correta” e que existiria então uma “tendência estética correta” (que para ele seria o modernismo e a montagem), poderíamos dizer que existe uma passagem direta de um projeto político que revoluciona a sociedade para um projeto artístico que revoluciona a estética de forma a revolucionar a sociedade. Seria esta então uma ideia diferente da que é proposta em parte por Rancière e em parte pelos curadores ou uma diferença entre uma posição moderna e pós-moderna do que seria a relação de arte e política?

No entanto, entendo que a arte não é política, e sim um tipo de parapolítica. Interessante voltar a Rancière e a seu livro "O desentendimento: política e filosofia"3, no qual ele trata primeiramente de sua noção de política da estética. Neste livro ele descreve a filosofia como um paralelo à política, e o desacordo como um corretivo, não como um suplemento ou realização de algo.

Obviamente "Desentendimento" é menos conhecido no mundo das artes, e não por acaso, pois sua definição de arte e política é bastante limitada. A política é entendida apenas como ruptura daqueles que não têm nada demandando a sua parte, ou seja, uma igualdade radical. Isso (a política) é um momento fugidio, não um estado estável das coisas.

Tudo que é descrito normativamente como política, como as eleições parlamentares, processos legislativos etc., para Rancière não é política, é ordem policial. É importante entender a política da estética nesse sentido, pois se torna difícil desenvolver um argumento de que arte é política a menos que crie uma ruptura. Isso teria por consequência a visão de que para uma obra ser política teria que trazer uma ruptura com a representação ou ser produzida por alguém que não é representado (quase em termos de identidade política). E mesmo Rancière reconheceu que isso seria muito limitado4.

Mas, se tomarmos a sério a proposta inicial de Rancière, seria difícil para qualquer curador reivindicar ser político, poderíamos dizer então que toda forma de curadoria é parte de uma ordem existente e, portanto, de uma polícia da estética, e não de uma política da estética. E a ideia de que o fazer de uma exposição é uma forma de policiamento, de ordem policial me interessa. Porque eu não sei onde, nesse quadro dado por Rancière, podemos inserir a esfera política.

Poderíamos dizer que agora somos todos oficiais de polícia, o que não é de todo negativo, se pensarmos na origem do "Polizeiwissenschaft", nos séculos 18 e 19 na Alemanha, que tomava conta dos cidadãos, sendo parte de um regime de governabilidade (para usar um termo de Foucault).

Se pensarmos em termos de policiamento, podemos ver diferentes relações entre curadores, artistas e públicos. E essa é uma preocupação que tenho não somente em relação a esta bienal, mas bienais em geral.

Mas elas podem ser políticas no sentido de criar uma ruptura? Eu acredito que exposições podem ser políticas de outras formas, criando imaginários políticos. Qualquer trabalho, por ser estético, também é político, se você diz que o estético é político, mas uma obra faz parte de uma política específica, e não somente no sentido genérico. Ela faz parte de um imaginário político específico, seja ele consciente ou não.

Uma obra sempre articula relações políticas, para o bem ou para o mal, de uma política a outra. Então dizer que toda arte é política não nos diz muito sobre o que Walter Benjamin chamou de uma tendência política da obra, sobretudo se tentamos nos desvincular da noção de intencionalidade. A política da obra não pode ser equiparada à intenção do produtor, e sim a um modo de expressão do trabalho.

Pode-se considerar que não é a intenção, mas sim a produção da obra que é política. Talvez a obra, o seu formato, como ela se relaciona com o público, pode ser considerada política de uma forma diferente da que o produtor por trás dela a considera. O mesmo é válido para as bienais. Como elas contribuem para mostrar uma visão particular do mundo, trazer certo horizonte do possível e do impossível? Talvez esse entendimento ofereça uma visão diferente da dimensão política da arte, e por extensão, do fazer de uma exposição.

Não podemos ignorar que vivemos uma agenda neoliberal, por exemplo. Podemos ser críticos ou complacentes em relação a isso, e bienais sempre terão que ser ambas as coisas. As bienais, pelo seu próprio formato, não podem se desvincular desse tipo de política, elas constituem certa economia, política de trabalho e de consumo. Elas fazem parte desse contexto, e também de estratégias de "branding" de cidades.

Nesse sentido, como uma exposição pode trazer um novo horizonte do mundo e não somente ser parte desse contexto ou fazer uma crítica ao estado das coisas? Podem as exposições ser uma forma diferente de olhar o mundo? Isso significa olhar de forma diferente para como as exposições são feitas, espacializadas e articuladas em um determinado contexto.

Criticalidade

Pensando em bienais no contexto de "um capitalismo global em expansão e corporatização da cultura", como "manter formas de crítica, participação e resistência" em eventos do porte de uma bienal internacional?5

Sheikh: O que as bienais fazem é cristalizar conflitos que são inerentes não somente ao mundo das artes e à sua relação com um sistema político ou econômico determinado, e também os conflitos existentes na relação entre o mundo das artes e da produção artística com o campo social e político em geral. E um exemplo concreto, nesta Bienal, foi o protesto de grupos ligados aos direitos dos animais e sua crítica ao trabalho do Nuno Ramos ou a ação dos pixadores, há dois anos e neste ano, e assim por diante. Por definição e por decreto, tais eventos atingem uma maior audiência que outros eventos de arte, e o público nem sempre aceita as regras de conduta que uma exposição estabelece para seus usuários. Existe sempre uma situação conflitual e dialógica nessa fronteira. E a idéia de criticalidade aparece porque tais eventos chamam mais atenção e cristalizam assim todos esses conflitos. No entanto, acredito que tanto o artista quanto o curador podem conservar uma postura crítica nesse contexto.


Contexto e historicização

Se considerarmos a lista de artistas apresentados na 29ª Bienal, observamos uma presença significativa de nomes que já alcançaram reconhecimento internacional, do ponto de vista institucional e do mercado, ou seja, que circulam globalmente. Isso nos faz pensar no perigo que você aponta de bienais intercambiarem artistas participantes sem uma reflexão sobre a mudança do significado de acordo com o contexto6. Outra questão, também relacionada ao contexto, diz respeito à relação (ou falta de relação) entre a forte presença de artistas e movimentos históricos e a produção contemporânea apresentada. Como você percebe essa tensão?


Sheikh: A relação entre obras históricas e contemporâneas é sempre problemática, sobretudo quando se evita a relação temática. Pode se tornar uma questão de legado ou legitimidade, reivindicando uma filiação do contemporâneo ao histórico ou dando ao histórico uma renovada legitimidade vis-à-vis do contemporâneo, o que não é interessante para nenhum dos lados, mas talvez seja para "dealers" e colecionadores.

As duas posições são problemáticas do ponto de vista da escrita da história. Então podemos indagar sobre qual cenário as obras históricas criam para as contemporâneas atualmente. Uma bienal não é uma retrospectiva, ela faz parte do presente. E essa é uma questão que surgiu com o grupo de alunos da Academia de Arte de Copenhague que eu estava acompanhando numa visita à Bienal.

Eles perguntaram sobre o papel dos trabalhos históricos e muitos consideraram a sua presença excessiva: “As obras contemporâneas precisariam das históricas (sobretudo as conceituais) como uma forma de justificação?”. “Talvez os trabalhos devessem ter uma autonomia e não estarem à sombra da história.” Olhando para a expografia da exposição, surge a questão da forma como trabalhos históricos são apresentados e a razão pela qual eles são tão numerosos.

Eu acho que são todos trabalhos excelentes, mas, a meu ver, uma bienal não é uma retrospectiva. Ao menos espero que não seja. Então, para mim, parece haver uma superrepresentação de obras históricas, e não estou certo do que elas acrescentam ao presente, quando elas são uma legião7, além de simplesmente atestar que a história é instrutiva.

Sem dúvida é, mas somente na sua especificidade: quando este método neste tempo e lugar tem um significado neste tempo e lugar. E nesse sentido creio que há de fato um intercambiamento ("interchangeability"), especialmente porque muitas dessas obras históricas são hoje muito conhecidas, e talvez fossem mais precisas numa exposição própria, com uma trajetória específica, e uma reivindicação do presente.

Em segundo lugar, tem a questão da contextualização e localização. Por exemplo, o que significa aproximar Flávio de Carvalho e Maria Thereza Alves ou Antonio Manuel e Gustav Metzger? O que significa ter Tucumán Arde como papel de parede? Seriam tais exemplos de performance, arte conceitual ou política precursoras das formas contemporâneas? Em outras palavras, qual a relação exata entre Tucumán Arde e Joseph Kosuth ou Douglas Gordon?

Como a conexão não é óbvia, e por isso talvez mais interessante, precisa ser especificada, sustentada, e não simplesmente colocada num mesmo prédio ou evento como contexto: trata-se da conexão da conexão, o que deveria ser o arroz com feijão da curadoria.


Em relação aos grandes nomes, penso em como eles são apresentados, não é um problema ou uma vantagem em si, o que interessa é a articulação do projeto, obviamente, e também o que a exposição oferece ao seu público entendido como comunidade, ou melhor, o que o evento devolve à sua comunidade.

Mediação

Você acompanhou um grupo de estudantes da Academia de Artes de Copenhague à Bienal. Como foi sua experiência com o projeto educativo? E qual a sua percepção dos terreiros? Seriam eles espaços de mediação?

Sheikh: É difícil, para mim, comentar sobre o programa educativo, eu não falo português e não conheço os princípios do projeto pedagógico, como eles trabalham com a educação e os educadores. Não sei como o projeto de mediação é integrado ao projeto curatorial. A minha impressão é a de que a mediação é um adendo e não parte do layout curatorial e arquitetônico, como parte da articulação da exposição.

No entanto, vindo da Europa, a dimensão do projeto é impressionante. O número de guias e o fato de que o projeto de mediação recebeu durante três dias, antes da abertura, mais de 30 mil professores, esse tipo de trabalho é impensável na Europa e certamente atesta uma história política específica, diferente da Europa, assim como uma ideia de arte e modernidade, pedagogia e cidadania específicas.

Como apontou acertadamente Jorge Menna Barreto, a indústria brasileira da mediação, também presente na Bienal do Mercosul, deve ser vista à luz das políticas educativas e da realidade brasileira, onde as escolas públicas estão, em sua maioria, em situação precária.

O que significa então o encontro com a arte? O que significa trazer milhares de crianças em idade escolar para uma hora no Ibirapuera? Isso levanta uma questão mais ampla: qual é a responsabilidade social e o papel que pode ter a Bienal, além da representação das obras apresentadas?

Por exemplo, o primeiro encontro que alguém tem com esta Bienal é através da barreira de segurança e detectores de metais. O que isso significa, se pensarmos no potencial de liberdade da arte, na ideia de sua democratização e assim por diante? Para mim, essa questão deve ser uma questão curatorial, embora não possa ser totalmente respondida pela curadoria.


Em relação aos terreiros, vejo-os como instalações, como obras com uma forma arquitetônica. Pode-se argumentar que uma instalação é um tipo de arquitetura, mesmo uma arquitetura social, e não há problema em ver projetos arquitetônicos como obras de arte. Aliás, toda a Bienal acontece num prédio concebido como uma escultura. Mas os terreiros são apresentados diferentemente das obras.

Qual é, então, a relação entre UN Studio e Superstudio e qual é a diferença entre o terreiro do Ernesto Neto e suas instalações? Para ser breve, não considero os terreiros como espaços de mediação, não mais do que o prédio ou a exposição em si mesmos. Eles são mais simbólicos do que funcionais e não funcionam como um entre-lugar, espaço "in-between", como antídotos das obras, lugares onde as pessoas podem ficar, relaxar, refletir ou o que for.

E isso me lembra da 6ª Bienal do Mercosul, em 2007, que não somente integrou o projeto pedagógico, a cargo de Luis Camnitzer, no projeto curatorial, mas também deixou muitos lugares abertos para os visitantes entre as obras. Havia mais espaços em torno das obras e das salas que espaços para as obras. Acredito que é importante ter "non-art spaces", espaços sem-arte, dentro da exposição.

Nesse sentido, a espacialização do espaço pode ser similar a modelos pedagógicos, como os recentes conceitos de "para-educação" e "participação", como os propostos por Sarah Pierce e Jorge Menna Barreto, respectivamente. Por "para-educação" entende-se o suporte institucional e espacial para leituras e encontros de grupos que se auto-organizam, dentro da exposição, tendo como ponto de partida preocupações e interesses que podem ser exteriores a ela.

Esses espaços podem ser organizados de acordo com alguns princípios de comprometimento e podem seguir ideias educacionais de escritores-educadores como Noam Chomsky, Paulo Freire e Ivan Illich. Grupos têm acesso ao espaço para discussão, sem que haja um público assistindo, não são obrigados a agir como representantes de uma posição fixa, podem ser autossustentados, tomar a forma de grupos de leitura, ao menos inicialmente. O princípio, portanto, é da auto-educação.

O projeto participativo de Jorge Menna Barreto também vê o espaço da exposição como espaço social. O método é organizar um espaço para reflexão dentro da exposição, permitindo uma medição mais informal, um "Café Educativo", que consiste em cafés (ou um café) dentro da exposição onde o público pode beber algo, relaxar, mas também ter acesso a revistas, vídeos, computadores e outros materiais de mediação, diretamente relacionados à exposição ou não.

A interação com esse material, assim, não depende de nenhum discurso direto dos mediadores. A diferença, nesse tipo de café, e por isso é chamado de "educativo", é que seus usuários terão a experiência e a habilidade para falar sobre arte e sobre a exposição e sobre outros temas relacionados à cultura e contemporaneidade. Em outras palavras, eles seriam também "colaboradores", formados como os demais e poderiam entrar em diálogo com o público de uma maneira informal8. Esse é o tipo de projeto que eu gostaria de ver como projeto de mediação, e em larga escala, nos “grandes palcos” das bienais.

Esperança

Você uma vez falou de exposições como "espaços de esperança". Como seriam esses espaços?

Sheikh: Eu também escrevi sobre as exposições como "espaços do capital", naturalmente parafraseando dois excelentes livros de David Harvey! Mas para mim a “esperança” das bienais reside em dois pontos. Primeiro, como cristalizadoras de conflitos e potenciais. Nelas, se pode ver claramente as diferenças e as “forças sociais” do mundo da arte. A esperança seria a de que esses aspectos não estão encobertos, apagados ou suavizados através de consenso, permitindo contradições.

Conversando com Alfredo Jaar sobre seu trabalho, ele disse que sempre busca um equilíbrio entre informação e espetáculo, e creio que esse é um bom modelo para as bienais, trabalhar por este equilíbrio, mas também deslocando-o. Alcançar esse equilíbrio não significa que cada trabalho tem que ser perfeito ou precisa se situar entre uma coisa e outra, podendo haver trabalhos em ambos os pólos.

O outro lugar da esperança, relacionado ao primeiro, seria o entendimento da exposição como um lugar de onde se pode ver, um lugar cujo ponto de partida é sempre específico, mas que mostra também que tal lugar está sempre conectado com outros lugares, visíveis e invisíveis, através de rotas econômicas e de desejo. Tenho chamado isso de "interconectividade".

No entanto, para que as bienais sejam lugares de esperança, e não somente de capital, elas precisam estar mais ancoradas em seus contextos e comunidades e menos nas estruturas de poder e interesses econômicos do mundo internacional das artes. E isso tem, na verdade, menos relação com a escolha dos artistas do que com a escolha dos curadores, com os processos de seleção que não são transparentes e muitas vezes estão imersos em contextos políticos que nada têm a ver com uma idéia de método e continuidade.

Em relação ao futuro da Bienal de São Paulo, só podemos desejar que ela não se torne outro veículo para um grupo de curadores-celebridades internacionais na sua busca de contemporaneidade. E nisso a comunidade tem também sua responsabilidade.



Transcrição e tradução: Ana Letícia Fialho; revisão: Camila Fialho e Daniel Tertschitsch


Sobre Simon Sheikh:

Além de desenvolver pesquisa sobre exposições de arte e imaginários políticos na Universidade de Lund, é orientador de pesquisa do projeto "Former West" (http://www.formerwest.org/) e curador da exposição "Vectors of the possible" (BAK, Utrecht, http://www.bak-utrecht.nl/?click[id_projekt]=80]. Entre 2002 e 2009 foi coordenador do Programa de Estudos Críticos da Academia de Arte de Malmö. Seus projetos curatoriais incluem "Capital (It Fails Us Now)", UKS, Oslo, 2005, e Kunstihoone, Tallinn, 2006; e "Circa Berlin", Nikolaj, Copenhague, 2005. Tem textos publicados em diversas coletâneas, como "Curating Subjects" e "Curating and The Educational Turn" (De Appel e Open Editions, 2007 e 2010); "Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique" (Mayfly, 2009), entre outras, e em uma série de jornais e revistas de arte, como "Transversal" (http://eipcp.net/transversal), "Republicart" (http://www.republicart.net/), "e-flux journal" (http://www.e-flux.com/journal) e a brasileira "Urbânia 3" (http://urbania4.org/edicoes-anteriores/).


Publicado em 3/111/2010 Na Revista Eletrônica Trópico. UOL


Ana Letícia Fialho e Graziela Kunsch



Ana Letícia Fialho é pesquisadora e curadora executiva do Fórum Permanente, multiplataforma crítica de discussão e mediação de atividades relacionadas ao campo da arte contemporânea. Atualmente coordena o projeto de pesquisa A economia das exposições de arte contemporânea, uma parceria entre o Ministério da Cultura, a Fundação Iberê Camargo e o Fórum Permanente. Nos últimos 10 anos, tem trabalhado como pesquisadora, crítica independente e consultora. Um objeto recorrente em suas pesquisas é a análise da inserção do sistema brasileiro de arte contemporânea em circuitos internacionais sob uma perspectiva sociológica.



Graziela Kunsch é artista plástica. Atualmente participa da 29ª Bienal com o "Projeto Mutirão", que reúne uma série de vídeos que documentam a produção coletiva de uma nova cidade. Além de seus projetos em vídeo, a artista assume papéis curatoriais e editoriais como formas de sua prática artística. É co-organizadora do projeto Arte e esfera pública (http://arte-esferapublica.org) e editora da revista "Urbânia", atualmente em seu quarto número, focado em projetos utópicos de cidades (http://urbania4.org). Também é responsável pelo núcleo audiovisual da Usina, coletivo de arquitetura que há vinte anos colabora com movimentos sociais em processos de mutirão autogestionário (http://usinactah.org.br).



1 - “Art matters, certainly, but art is not enough”. Conclusão do texto "Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual", publicado em "Republicart", http://www.republicart.net/disc/aap/sheikh02_en.htm.

2 - “It is our firm belief that the cultural field is a usable tool for creating political platforms and new political formations rather than a primary platform in itself; that art matters, or at least should matter and not only be a playground for self expression and/or analysis.” Idem.

3 - São Paulo: Editora 34, 1996. Original: Rancière, Jacques. "La mésentente: politique et philosophie". Galilée, 1995.

4 - Esta questão foi tratada por Rancière na entrevista concedida a Christian Höller. Ver “The disposal of democracy”, revista "Springerin", março de 2007.

5 - Fazemos referência aqui ao texto “Marks of Distinction, Vectors of Possibility. Questions for the Biennial”, publicado em "Open, Cahier on Art and the Public Domain", número especial “The Art Biennial as a Global Phenomenon. Strategies in Neo-Political Times”, NAi Publishers, SKOR, 2009, nº 16.

6 - Retomamos aqui o conceito de "interchangeability", utilizado no texto acima citado, embora a tradução por intercâmbio ou intercambialidade não nos satisfaça totalmente.

7 - “Legion” no original.

8 - Em 2007, à frente do setor educativo do Paço das Artes, Jorge Menna Barreto criou o Grupo de Educação Colaborativa. Apoiados nas idéias de Walter Benjamin em "O autor como produtor" (1934), Jorge e seu grupo defendiam que a experiência artística seria a criação de um estado de colaboração entre artista, obra, público e mediador, tornados assim colaboradores. Não por acaso, o primeiro evento organizado pelo grupo foi uma série de atividades em torno do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? , de Ricardo Basbaum. O "Café Educativo" era um dos principais projetos do grupo, mas não chegou a ser realizado no Paço das Artes, por causa da saída de Jorge desta instituição. O "Café Educativo" previa a transformação do café do museu em um ambiente relacional, onde o visitante poderia tomar um café, ler um livro e acessar o material disponibilizado, como publicações e vídeos. O atendente-educador do "Café Educativo", além de garçom, estaria preparado para conversar sobre a exposição em cartaz, dependendo da disponibilidade do cliente-espectador. O ambiente acolhedor serviria como um momento de desaceleração e “digestão da exposição”, ou mesmo como um “aquecimento-aperitivo”, nas palavras do artista. Como projeto irrealizado no Paço, o "Café Educativo" ganhou autonomia e se espacializou pela primeira e única vez dentro da "BASE móvel" do projeto "Arte e esfera pública", organizado por Graziela Kunsch e Vitor Cesar no Centro Cultural São Paulo em 2008 (http://arte-esferapublica.org). Neste mesmo ano, Simon Sheikh teve um projeto curatorial entre os quatro projetos finalistas para a 7ª Bienal do Mercosul e, caso houvesse sido concretizado, este projeto teria Jorge como curador pedagógico e uma série de cafés educativos espalhados pela exposição.


Texto na Revista Trópico

Texto. A História da Arte no Novo Museu, A Busca por uma fisionomia própria, Hans Belting

A História da Arte no Novo Museu, A busca por uma fisionomia própria.

BELTING, Hans. O Fim da História da Arte. São Paulo. Cosacnaify. 2006

Texto: Sobre as ruínas do Museu, Douglas Crimp

Sobre as Ruínas do Museu, Douglas Crimp

CRIMP, Douglas. Sobre as Ruínas do Museu. São Paulo. Martins Fontes.2005

Strike:To Roberta and Rudy,Richard Serra(1969-71)

Earthroom, Walter de Maria

Texto: Some Void Thoughts On Museums, Robert Smithson

Some Void Thoughts On Museums

"Tomb furniture achieved apparently contradictory ends in discarding old things all the while retaining them, much as in our storage warehouses, and museum deposits, and antiquarian storerooms."

George Kubler,The Shape of Time: Remarks on the History of Things





History is a facsimile of events held together by finally biographical information. Art history is less explosive than the rest of history, so it sinks faster into the pulverized regions of time. History is representational, while time is abstract; both of these artifices may be found in museums, where they span everybody's own vacancy. The museum undermines one's confidence in sense data and erodes the impression of textures upon which our sensations exist. Memories of 'excitement' seem to promise something, but nothing is always the result. Those with exhausted memories will know the astonishment.

Visiting a museum is a matter of going from void to void. Hallways lead the viewer to things once called 'pictures' and 'statues." Anachronisms hang and protrude from every angle. Themes without meaning press on the eye. Multifarious nothings permute into false windows (frames) that open up into a variety of blanks. Stale images cancel one's perception and deviate one's motivation. Blind and senseless, one continues wandering around the remains of Europe, only to end in that massive deception 'the art history of the recent past'. Brain drain leads to eye drain, as one's sight defines emptiness by blankness. Sightings fall like heavy objects from one's eyes. Sight becomes devoid of sense, or the sight is there, but the sense is unavailable. Many try to hide this perceptual falling out by calling it abstract. Abstraction is everybody's zero but nobody's nought. Museums are tombs, and it looks like everything is turning into a museum. Painting, sculpture and architecture are finished, but the art habit continues. Art settles into a stupendous inertia. Silence supplies the dominant chord. Bright colors conceal the abyss that holds the museum together. Every solid is a bit of clogged air or space. Things flatten and fade. The museum spreads its surfaces everywhere, and becomes an untitled collection of generalizations that mobilize the eye.

Text excerpted from ROBERT SMITHSON: THE COLLECTED WRITINGS, 2nd Edition, edited by Jack Flam, The University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California; University of California Press, LTD. London, England; 1996

Originally published: The Writings of Robert Smithson, edited by Nancy Holt, New York, New York
University Press, 1979
ISBN # 0-520-20385-2

Texto: Cutural Confinement, Robert Smithson

Cultural Confinement

 Cultural confinement takes place when a curator imposes his own limits on an art exhibition , rather than asking an artist to set his limits. Artists are expected to fit into fraudulent categories. Some artists imagine they've got a hold on this apparatus, which in fact has got a hold of them. As a result, they end up supporting a cultural prison that is out of their control. Artists themselves are not confined, but their output is. Museums, like asylums and jails, have wards and cells- in other words, neutral rooms called "galleries." A work of art when placed in a gallery loses its charge, and becomes a portable object or surface disengaged from the outside world. A vacant white room with lights is still a submission to the neutral. Works of art seen in such spaces seem to be going through a kind of esthetic convalescence. They are looked upon as so many inanimate invalids, waiting for critics to pronounce them curable or incurable. The function of the warden-curator is to separate art from the rest of society. Next comes integration. Once the work of art is totally neutralized, ineffective, abstracted, safe, and politically lobotomized it is ready to be consumed by society. All is reduced to visual fodder and transportable merchandise. Innovations are allowed only if they support this kind of confinement.

Occult notions of "concept" are in retreat from the physical world. Heaps of private information reduce art to hermeticism and fatuous meta-physics. Language should find itself in the physical world, and not end up locked in an idea in somebody's head. Language should be an ever developing procedure and not an isolated occurrence. Art shows that have beginnings and ends are confined by unnecessary modes of representation both "abstract" and "realistic". A face or a grid on a canvas is still a representation. Reducing representation to writing does not bring one closer to the physical world . Writing should generate ideas into matter, and not the other way around. Art's development should be dialectical and not metaphysical.

I am speaking of a dialectics that seeks a world outside of cultural confinement. Also, I am not interested in art works that suggest "process" within the metaphysical limits of the neutral room. There is no freedom in that kind of behavioral game playing. The artist acting like a B.F. Skinner rat doing his "tough" little tricks is something to be avoided. Confined process is no process at all. It would be better to disclose the confinement rather than make illusions of freedom.

I am for an art that takes into account the direct effect of the elements as they exist from day to day apart from representation. The parks that surround some museums isolate art into objects of formal delectation. Objects in a park suggest static repose rather than any ongoing dialectic. Parks are finished landscapes for finished art . A park carries the values of the final, the absolute, and sacred. Dialectics have nothing to do with such things. I am talking about a dialectic of nature that interacts with the physical contradictions inherent in natural forces as they are - nature as both sunny and stormy. Parks are idealizations of nature, but nature in fact is not a condition of the ideal. Nature does not proceed in a straight line, it is rather a sprawling development. Nature is never finished. When a finished work of 20thcentury sculpture is placed in an 18th-century garden, it is absorbed by the ideal representation of the past, thus reinforcing political and social values that are no longer with us. Many parks and gardens are re-creations of the lost paradise or Eden, and not the dialectical sites of the present. Parks and gardens are pictorial in their origin - landscapes created with natural materials rather than paint. The scenic ideals that surround even our national parks are carriers of a nostalgia for heavenly bliss and eternal calmness.

Apart from the ideal gardens of the past, and their modern counterparts - national and large urban parks, there are the more infernal regions - slag heaps, strip mines, and polluted rivers. Because of the great tendency toward idealism, both pure and abstract, society is confused as to what to do with such places. Nobody wants to go on a vacation to a garbage dump. Our land ethic, especially in that never-never land called the "art world" has become clouded with abstractions and concepts.

Could it be that certain art exhibitions have become metaphysical junkyards? Categorical miasmas? Intellectual rubbish? Specific intervals of visual desolation? The warden-curators still depend on the wreckage of metaphysical principles and structures because they don't know any better. The wasted remains of ontology, cosmology, and epistemology still offer a ground for art. Although metaphysics is outmoded and blighted, it is presented as tough principles and solid reasons for installations of art. The museums and parks are graveyards above the ground- congealed memories of the past that act as a pretext for reality. This causes acute anxiety among artists, in so far as they challenge, compete, and fight for the spoiled ideals of lost situations.

This statement was published originally in the Documents catalogue as Smithson's Contribution to the exhibition.

Text excerpted from ROBERT SMITHSON: THE COLLECTED WRITINGS, 2nd Edition, edited by Jack Flam, The University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California; University of California Press, LTD. London, England; 1996

Originally published: The Writings of Robert Smithson, edited by Nancy Holt, New York, New York

University Press, 1979
ISBN # 0-520-20385-2

Texto: A autonomia da arte e o mercado, Luis Costa Lima

A autonomia da arte e o mercado, Luis Costa Lima

LIMA, Luis Costa. A autonomia da arte e o mercado. In Revista Ars, Departamento de Artes Plásticas ECA, USP. 2004

Texto: Notas sobre o espaço da galeria, Brian O´ Doherty

Notas sobre o espaço da galeria, Brian O`Doherty



O'DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco, A idelologia do Espaço de Arte.São Paulo. Martins Fontes.2007.  sobre a galeria

Texto: O olho e o espectador, Brian O Doherty

O Olho e o espectador, Brian O Doherty

O'DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco, A idelologia do Espaço de Arte.São Paulo. Martins Fontes.2007.

Texto: Lookers, Buyers, Dealers, and Makers:Thoughts on Audience: Martha Rosler

Lookers, Buyers, Dealers and Makers, Thoughts on Audience, Martha Rosler

WALLIS, Brian(org.) Art After Modernism: Rethinking Representation. New York, The New Museum of Contemporary Art. 1984.