quarta-feira, 21 de julho de 2010

Entrevista com o Crítico Fernando Cocchiarale


Entrevista com o Crítico Fernando Cocchiarale


Alunos:

Alice Evangelista

Filipe Farias

Frederico Lobianco

Giovana Adoracíon



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ENTREVISTA COM O CRÍTICO DE ARTE FERNANDO COCCHIARALE




LEVANDO EM CONSIDERAÇÃO SUA EXPERIÊNCIA PROFISSIONAL, COMO VOCÊ CONCEITUARIA A CRÍTICA DE ARTE?

FC- Eu tenho sérias dúvidas quanto a essa função ainda ter sentido hoje em dia. Eu acho que a crítica de arte foi substituída pela curadoria. Quero dizer, embora o curador escreva textos, eu não acredito mais na função da crítica de arte tal como ela se delineou no Iluminismo, no século XVIII, a partir de Diderot, que é considerado o primeiro crítico de arte. Até a crítica que surge na passagem do século XIX para o XX, a idéia é de que existe um agente no mundo da arte cuja função é analisar ou criticar uma determinada produção, enquanto a mediação entre o artista e o público, separados pela encomenda, coloca o artista e o público em contato, então qualquer problema era resolvido posando pro cara. Depois que surge o mercado e que surge esse distanciamento entre o artista e a encomenda, e ele agora passa a trabalhar na hora em que ele quiser, quando ele quiser, é livre e criativo, ele se distancia do seu público que agora se esconde nas galerias, e a crítica surge como uma mediação. Sobretudo no Modernismo, onde a renovação de linguagens é muito intensa. Eu não sei se essas condições histórico-sociais se mantém hoje em dia. Eu acho que hoje em dia quando eu sou chamado pra escrever um texto, eu não sou chamado pra criticar. até porque nenhum artista vai me chamar para escrever num catálogo pra criticar. eu sou chamado para atribuir um sentido, para dizer que aquela obra tem um sentido, que trabalha determinadas questões. Isso não é crítica! Isso é uma outra função. Então eu tenho dúvidas se as condições históricas que levaram ao surgimento da crítica de arte são as mesmas do final do século XVIII, do final do século XIX, eu tenho certeza que não.

NA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA É MUITO CLARA A IMPORTÂNCIA DA CRÍTICA. O SR PODERIA FALAR UM POUCO SOBRE ESSA RELAÇÃO ENTRE CRÍTICA E HISTÓRIA DA ARTE?

FC- Eu acho que a crítica, não só na História da Arte brasileira, mas a crítica, quando começa a exercer sua função, produz o que chamamos de pesquisa de fonte primária. Quando um crítico escreve sobre o trabalho de um artista jovem, sobre quem ninguém nunca escreveu, que um dia se tornar um artista importante, ele está criando fontes de informação primária para um investigador que vá fazer uma tese ou uma dissertação sobre esse artista. Numa partida histórica que definia as teorias da arte numa certa hierarquia, a estética era a maior de todas porque era a mais genérica e a menos específica, e a menos importante e a mais específica de todas era a crítica. Então, a crítica acabava servindo de matéria prima pro historiador da arte e pro esteta. Hoje em dia, digamos, um pesquisador que vá fazer uma tese vai ler um catálogo, que eu não acho que seja um texto crítico.


ATRAVÉS DE LEITURAS, NOTAMOS NOS CRÍTICOS UMA CERTA TENDÊNCIA A ESCOLHER DETERMINADOS ARTISTAS E PASSAR A DAR MAIOR ÊNFASE À OBRA DESSE ESCOLHIDO. ESSA TENDÊNCIA REALMENTE EXISTE EM VIRTUDE DE UM SENTIMENTO DE EMPATIA ENTRE CRÍTICO E OBRA? COMO A ESCOLHA DO ARTISTA "PREFERIDO" SE DÁ PARA O SR?

FC- Eu não se a escolha é de um artista, mas existe uma certa mitologia que vem inclusive da origem da palavra “crítica”, que vem de crise, lá do grego e quer dizer separação. Então surge a idéia do pensamento crítico, de que você só pode criticar uma situação quando você não está envolvido com ela, se você está de fora, como se o exercício da crítica tivesse partido da neutralidade. Agora, isso é totalmente utópico. Todos os grandes críticos são comprometidos com tendências especificas de um movimento específico. Mário Pedrosa era visivelmente comprometido com o Concretismo, com o Neo-Concretismo e com o Abstracionismo. É justamente essa paixão e esse tesão que fazem os grandes críticos. A idéia de que o crítico está “com o rabo preso ali”, ora, está com o rabo preso por quê? Ele gosta do trabalho, ou então ele gosta de quem o está fazendo, mas normalmente, por exemplo, eu tenho afinidade com determinadas produções e não tenho com outras, isso é normal. Sobre qual delas vocês acham que eu vou escrever melhor? A que eu tenho afinidade, tenho o rabo preso, ou a que eu não tenho afinidade? A intenção crítica é um mito iluminista, não existe. Os melhores críticos são aqueles comprometidos àquela leitura, não à uma pessoa, mas à questões representadas naquele trabalho.


ATUALMENTE É RARA, SE NÃO INEXISTENTE, A PUBLICAÇÃO DE CRÍTICAS DE ARTES NOS (GRANDES) JORNAIS BRASILEIROS, O QUE SE OPÕE FORTEMENTE À CULTURA DE PUBLICAÇÃO DAS CRÍTICAS NA DÉCADA DE 1970, POR EXEMPLO. EM SUA OPINIÃO, O QUE PROVOCOU ESSA EXTINÇÃO DA CRÍTICA IMPRESSA NOS GRANDES MEIOS DE COMUNICAÇÃO NO PAÍS?

FC- eu não vejo nenhuma necessidade de crítica. Eu vejo, por exemplo, hoje em dia no Globo, com a reestruturação do Segundo Caderno, colocaram a Ligia Duarte e a Marisa Flora - que eu acho uma crítica excelente, adoro os textos da Marisa - mas o textos da Marisa, não são textos críticos, são textos que emprestam sentido. Eu acho que quando alguém escreve sobre um trabalho, está havendo uma outra criação em cima da criação do artista. E o encontro dessas duas produz determinadas faíscas que fazem sentido. É isso. Agora, um crítico no jornal que diz ‘a exposição é uma porcaria, porque o contraste entre as complementares...’ ninguém fala mais de forma, ninguém fala mais de cor; a crítica de arte que tinha sentido é a da era formalista que é o marco da crítica e do pensamento artístico modernista. A gente não está mais nisso. As coisas são muito mais confusas hoje. Então não é que eu pense que a imprensa não deva falar, eu prefiro ler o que Marisa escreve do que ler o que um jornalista escreveria, mas nem por isso ela é crítica. Eu acho que os jornais não tem crítica porque não interessa mais ter. e acho, por exemplo, que no The New York Times tem por tradição, isso não tem mais a importância que tinha antes. Você quando lê a Barbara, que é uma crítica de teatro, eu sempre tenho a impressão que estou numa maquina do tempo, dentro do passado. Quando a pessoa está imbuída de que ela é crítica ela acha que tem que detonar tudo o que escreve e torna o Pedro DiLara na crítica de arte. Realmente, aí não dá.


O SR JÁ ATUOU EM JORNAIS COMO CRÍTICO?

FC- Muito rapidamente. Mas não há muito tempo, há cerca de cinco anos atrás, no Jornal do Brasil. O Lauro Cavalcanti teve a idéia de chamar a mim, à Marisa (Flora) e ao Rafael Cardoso pra que cada semana um de nós escrevesse uma matéria de graça para o jornal, mas então o Ziraldo entrou, mudou e nós fomos demitidos, quer dizer, fomos descontratados, já que não ganhávamos nada mesmo. Então a minha participação foram 3 artigos e mais nada. Como eu posso dizer que isso é crítica? Eu tenho 300 textos publicados em livros, catálogos e etc, mas não são textos de crítica. Veja, com isso eu não estou dizendo que a atividade do teórico de arte seja uma atividade complacente, que eles não fazem nem criticam o trabalho dos outros, apesar de eles não serem críticos, tal qual ela foi estabelecida a partir do século XVIII, XIX. Essa função é a que eu acho que não pode mais ser pensada individualmente, mas evidentemente, eu tenho opiniões críticas de arte e acho certas produções horríveis, e tenho minhas razões pra isso.

ENTÃO HOJE EM DIA SÓ É EXPOSTO O QUE O ARTISTA VÊ COMO POSITIVO EM SUA OBRA?

FC- É, mas os artistas jovens, hoje em dia, abriram mão dessa prerrogativa. Eu, por exemplo, se tivesse que publicar um trabalho sobre um artista e tivesse que entregá-lo na sexta-feira e na sexta-feira estivesse insatisfeito com esse trabalho, ainda assim ele seria publicado. Mas o artista, em princípio, só deveria expor aquilo que ele realmente tem certeza. Mas se os artistas hoje acham que qualquer idéia que eles tem, sobretudo os jovens, é boa, eles vão se ferrar por causa disso. Um médico não pode dizer ‘essa cirurgia que eu não fiz tão bem está anulada, não vou mostrá-la’ porque a pessoa, o resultado está ali. Mas o artista pode fazer isso. Os aristas trabalham com idéias, porque as idéias são idéias, agora a forma como elas serão mostradas tem a ver com a experiência, com a poética do artista e o artista que só tem idéias, só vai executá-las na hora de mostrá-las. Então muitos não tem esse discernimento e acham que fatalmente porque uma idéia é boa, as outras também serão e não é assim. Então eu acho que o artista deveria ser mais autocrítico

COMO INICIANTES NO ESTUDO DA INSTITUCIONALIZAÇÃO DA ARTE, O FATO DE ALGUMAS OBRAS SOMENTE ADQUIRIREM VALOR NO MERCADO MUITOS ANOS APÓS SUA CRIAÇÃO NOS CHAMOU A ATENÇÃO (TENHA EM MENTE O CASO DE VAN GOGH). QUAL O SR DIRIA QUE É O PAPEL DA CRÍTICA NESSE PROCESSO? EM SUA CARREIRA TEVE ALGUMA EXPERIÊNCIA COM ESSE TIPO DE DEFASAGEM ENTRE LANÇAMENTO E ACEITAÇÃO DA OBRA?

FC- (Vocês sabem que a arte é um conceito do século XVIII, certo?) a idéia de artista individual, embora já existente na renascença, só ganha valor quando a arte se separa do artesanato nos textos de Kant e de outros teóricos, sobretudo da Alemanha no final do século XVIII, então nessa situação em que o artista é valorizado ou não antes da invenção do conceito de arte, a valorização tardia da obra não era um problema. Mas a partir do momento em que a arte é inventada, o problema passa a existir. Por exemplo, artistas como Botticelli não tinham grande reputação na renascença. Van Gogh não vendeu nada! Então desde que a arte foi inventada e participa de um mercado, você pode imaginar que o mercado valoriza em um determinado momento, coisas que em outro não valorizou. Em 1968 eu estava no clássico, no Andrew’s e o Frederico Moraes foi fazer um discurso: ele detonou Magritte e colocou Mondrian nas alturas. Hoje em dia, provavelmente, ele não detonaria Mondrian e elogiaria Magritte, mas Magritte não seria detonado como foi. Então eu acho que isso só mostra que, não só as obras se escrevem numa historicidade, mas que o próprio texto teórico é também um “ismo”, e que vai ser substituído, como foi o formalismo. E que as teorias da arte são tão selecionadas pela história quanto a própria produção artística. A teoria não é um lugar neutro, acima de circunstâncias, onde o cara fica revelando verdades sempre da mesma varanda. A teoria é uma coisa que muda. Eu, por exemplo, hoje tenho dúvidas se a arte ainda deve ser tratada como linguagem. Pensar arte como linguagem era uma coisa modernista, face a uma produção abstrata que era entendida se fosse pensada como linguagem. Se não fosse, ela não faria sentido. Hoje em dia nada mais disso é válido. Eu não sei nem se acredito em arte mais, eu sou cheio de preconceitos. Mas é porque é assim mesmo, eu não acredito na permanência de questões acima das épocas em que certas coisas são produzidas, certas coisas são pensadas e ditas. Tudo isso tem um arcabouço histórico. Se mudou a produção, se a autoria individual está em crise por causa dos coletivos e o artista pode trabalhar as vivências subjetivas dele e do coletivo ao qual ele pertence, não se pode e não se deve esperar que a crítica continue greenbergianamente falando de composição, de forma. Ou a teoria muda ou o teórico se enterra junto com tudo aquilo que continua defendendo.

COMO SE DÁ ESSE PROCESSO, SABENDO QUE ALGUMAS OBRAS ATUAIS NÃO SÃO VALORIZADAS MAS QUE SERÃO FUTURAMENTE?

FC- É relativo. Você vê, por exemplo, Mondrian. Eu sempre ouvi falar de Mondrian do ponto de vista formal. A uns 5, 6 anos atrás, eu me lembro de uma curadora jovem, com menos de 30 anos, falou de Mondrian para um grupo no qual eu estava, e ela falou de blabla, que era teosofista, o que é verdade. Então, por exemplo, hoje em dia com essa coisa do pós-colonialismo, do pós-surrealismo, do pós-modernismo, não interessa saber se a arte é de gênero, se é de mulher, se é de gay. É claro que num mundo desse você não pode falar de forma, não pode falar de conteúdo. Você tem narrativas. Tudo muda, tem que mudar a teoria também. E pensar que a crítica, que é uma função universal pra explicar forma e linguagem, e que tem sentido exatamente igual ao que ela tinha quando surgiu a duzentos anos atrás é de uma ingenuidade enorme.


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