Mercado de artes: global e desigual

Por Ana Letícia Fialho



Dizer que artistas brasileiros estão cada vez mais valorizados nos circuitos internacionais não reflete a realidade

Têm-se falado muito em internacionalização da arte brasileira, em “Brazil for export”, em “conquista” do mercado internacional pelos artistas brasileiros1. Amigos perguntam-me a respeito da procedência de rumores sobre a “evasão” do que há de melhor na arte brasileira, que estaria indo parar em coleções no exterior.

Muitos galeristas que tenho encontrado, em feiras e outros eventos internacionais, insistem sobre a crescente presença dos artistas que eles representam no exterior. Algumas galerias já nascem priorizando a participação em eventos internacionais: Maria Baró, sócia da Galeria Baró Cruz, declarou que a prioridade da nova galeria é o circuito internacional (“Folha de S. Paulo”, 24/05/04).

Cabe observar, entretanto, que a entrada no circuitos das feiras exige um forte investimento. Somente o aluguel de um estande no Armory Show de Nova York, em 2004, custava de entre US$ 7.950 a 42.000. Facilmente esses valores duplicam, considerando-se o custo de transporte e o seguro das obras.

O retorno financeiro para este tipo de investimento não é imediato. Fabio Cimino, da Galeria Brito Cimino, disse que levou mais de três anos para começar a conquistar uma clientela em Basel, a mais prestigiosa e internacional das feiras (entrevista em São Paulo, fevereiro de 2003). Mais acessíveis, as feiras internacionais semi-profissionais atraem galerias menores, porém pouco podem oferecer em termos de visibilidade e de negócios.

No atual cenário de proliferação de eventos e de circulação intensa, qual seria a real inserção da arte brasileira nos circuitos internacionais? Esse foi o ponto de partida da minha tese de doutorado2. Embora o tema tenha muitos aspectos interessantes, como a inserção institucional dos artistas (participação em exposições e coleções de museus), o intercâmbio institucional (entre museus, curadores e técnicos), a presença brasileira na mídia e no mercado editorial (publicações sobre arte brasileira e de textos de especialistas brasileiros publicados no exterior), neste artigo, darei especial atenção à questão do mercado.


Considerando as dificuldades na obtenção de dados confiáveis sobre o mercado das artes -onde o sigilo faz parte das regras do jogo, seja a fim de manter a “aura” dos objetos e das reputações ou por razões de evasão fiscal- limitar-me-ei a questionar, a partir de resultados parciais de minha pesquisa de campo (entrevistas, encontros, análise de artigos, catálogos de vendas, visitas a feiras e galerias, estudo de indicadores etc.), algumas idéias que têm sido repetidas por parte da mídia e agentes culturais no Brasil, os quais, no meu entender, atribuem um valor excessivo ao que chamam de “mercado internacional”3 e, às vezes, em razão disso, superdimensionam a presença da arte brasileira no exterior.

Gostaria de deixar claro, no entanto, que neste artigo não faço uma crítica ao processo de internacionalização dos sistemas das artes no Brasil -necessário e irreversível-, mas uma crítica aos freqüentes equívocos na forma como a internacionalização da produção artística do Brasil tem sido promovida e avaliada.

Muitos agentes se dispõem a pagar caro para participar de feiras e eventos internacionais e fazem concessões excessivas em relação ao seu conteúdo e forma4. O deslumbramento com o caráter “internacional” impede uma análise objetiva desses eventos. Uma revisão crítica dessas posturas se faz necessária a fim de evitar o risco da reprodução de estereótipos, importação/exportação de projetos de pouca qualidade, contratação de “experts internacionais” pouco qualificados, etc.

Entendo que dois fatores principais favorecem a confusão nas análises e estratégias:

O primeiro está associado à aceleração do processo de globalização, que tem provocado, efetivamente, uma maior circulação de pessoas, mercadorias e informações; e, sobretudo, uma alteração nas formas de representação social do espaço internacional5. Nesse contexto, a diversificação e a expansão do mapa das artes (bienais, feiras e outros eventos surgem a um ritmo impressionante e nos lugares mais diversos) podem dar a impressão de que o Brasil não só faz parte do circuito internacional, como também de que é nele que residem as melhores oportunidades, quando não a única alternativa.

O segundo fator é a falta de informação. De forma geral, pouco se sabe e muito se especula a respeito da inserção da arte brasileira nos circuitos internacionais. A inexistência de uma fonte centralizada de informações sobre a cotação, em termos econômicos e simbólicos, da arte brasileira acaba gerando uma miríade de informações fragmentadas, facilmente manipuláveis e que podem dar margem a erro.

Ainda que não exista um modelo ideal de avaliação do valor de obras e da reputação dos artistas6 -afinal todos os indicadores existentes contêm um certo grau de subjetividade e muitas limitações, eles permitem verificar a evolução das carreiras, as tendências estéticas, as oscilações de preços, a localização das obras etc.

Tal é o caso de um banco de dados como Artprice (maior banco de dados existente sobre o mercado de arte internacional), de um indicador como o “Kunst Compass” (publicado pela revista alemã Capital, traz a relação dos 100 artistas contemporâneos mais bem cotados no mercado internacional, não só em relação às vendas, mas em relação à participação em exposições, opinião de especialistas e número de publicações) ou de uma publicação como o “Top 200” da revista “Artnews” (lista anual que indica os maiores colecionadores do ano e suas preferências). Esse tipo de indicador tornou-se uma importante ferramenta para os agentes que operam no mercado internacional, sejam eles artistas, curadores, marchands ou colecionadores.

No Brasil, tende-se a interpretar eventos isolados -uma crítica em favor de um artista numa revista internacional, a participação numa exposição, a venda (ou a aceitação de uma doação) de uma obra a um museu- como um fenômeno mais amplo, que traduziria o reconhecimento da arte brasileira em nível internacional e sua conseqüente inserção no “mercado internacional”.

Na verdade, as críticas nem sempre são positivas, ou, se têm a intenção de sê-lo, muitas vezes, são superficiais -elaboradas por críticos que pouco ou nenhuma familiaridade têm com a historia da arte brasileira, acabam forçando analogias entre o artista que analisam e artistas internacionais consagrados7; as exposições nem sempre dão destaques aos artistas brasileiros e as obras adquiridas pelos museus internacionais vão, em muitas ocasiões, diretamente para os seus dépositos.

Os artistas brasileiros presentes no circuito internacional têm acesso limitado ao mercado internacional. No entanto a simples passagem pelo espaço internacional pode ser suficiente para inflacionar o seu valor no mercado nacional. Um caso que me chamou bastante a atenção foi de um artista de razoável reputação que estaria participando de uma importante exposição em Nova York, sobre a qual foi publicada uma matéria de página e meia em jornal de grande circulação de São Paulo. Em Nova York na época tentei localizar a galeria, tarefa que resultou infrutífera, esta pertencia a um circuito tão off que não estava listada em nenhum anuário, não possuía página na internet nem era conhecida no meio das galerias contemporâneas.

Isso tudo mostra que a inserção internacional da arte brasileira é, em muitos aspectos, ainda incipiente, muito embora o imaginário construído em torno dela tenha impactos significativos e reais sobre a configuração do sistema das artes no Brasil. A validação pelo espaço internacional tem impacto importante sobre as carreiras dos artistas (e de outros profissionais) e sobre o valor das obras; pertencer ao circuito internacional afeta tanto o capital simbólico8 (a reputação) quanto o capital econômico (valorização dos cachês, inflação dos preços das obras no mercado interno). Mas, de forma geral, os efeitos só podem ser observados em nível nacional.

A afirmação de que a arte brasileira está cada vez mais valorizada nos circuitos internacionais não reflete exatamente a realidade. Esse tipo de afirmação deve ser compreendido no contexto de estratégias de distinção, conceito de Pierre Bourdieu9 que pode ser estendido, a meu ver, às estratégias de marketing público (políticas de afirmação da cultura nacional) e privado (colecionadores e mecenas em busca de capital simbólico e econômico; empresas em busca de redução de custos de operações publicitárias através do mecenato; agentes do mercado em busca de lucro).

Eventos comemorativos, como a Mostra do Descobrimento e seus desdobramentos no plano internacional e sobretudo o Ano do Brasil na França, que iniciou em março de 2005, são eventos particularmente interessantes para esse tipo de análise e mereceriam uma avaliação objetiva de seus custos e benefícios para além dos discursos nacionalistas.

Tais estratégias de valorização do patrimônio nacional através da circulação internacional não constituem uma novidade nem são, em si, negativas; podem eventualmente servir para estimular a auto-estima nacional e dinamizar o setor cultural.

O problema surge quando o espaço internacional passa a ser priorizado nas estratégias de desenvolvimento das carreiras individuais, dos estabelecimentos comerciais e de instituições públicas, tomando como ponto de partida falsas premissas:


1) O mercado internacional estaria mais democrático?


Se, por um lado, o processo de internacionalização representa uma boa oportunidade para os países que, até recentemente, ficaram à margem dos circuitos da arte contemporânea, como o Brasil; por outro, esta passagem do local ao global não é imediata, e as condições de concorrência são extremamente desiguais. Seria ingênuo pensar que noções como centro e periferia tenham perdido a sua operacionalidade. No mundo das artes, a flexibilização das fronteiras e a expansão dos seus limites não eliminaram uma organização extremamente hierárquica, especialmente no que diz respeito ao mercado.


A entidade mítica designada como “mercado internacional da arte contemporânea” está longe de ser internacional no sentido próprio da palavra; é, na verdade, monopólio de um clube seleto de agentes que se encontram em áreas centrais do ponto de vista político, econômico e cultural. Tanto os artistas quanto os colecionadores e galeristas que pertencem a este circuito -onde os lances mínimos ultrapassam US$ 100 mil- encontram-se no eixo Europa-Estados Unidos10. Nesse contexto, artistas de países periféricos, como o Brasil, são assimilados na medida em que contribuem a uma revitalização controlada. Evita-se, assim, o esgotamento da oferta, sem, contudo, alterar a distribuição dos melhores lugares. As exceções existem e servem para confirmar a regra.


2) O Brasil estaria conquistando um lugar de destaque na arena internacional ?

O processo de globalização está alterando o mapa das artes e isso significa uma diversificação das representações nacionais e não uma especial concessão ao Brasil. Aliás, a grande maioria dos agentes internacionais que conhece e trabalha com a produção brasileira afirma que “o Brasil não é mais o lugar mais “quente”, como já foi um dia11”. Hoje a atenção volta-se para outros continentes, em especial a Ásia. Destaque para a China, que é, de longe, o país que tem despertado o maior interesse no circuito da arte contemporânea internacional12. Isso aponta para uma forte discrepância entre afirmações por parte dos agentes brasileiros e a opinião de galeristas e críticos no circuito europeu e americano.

Em relação ao circuito institucional -exposições temporárias organizadas pelos mais diversos museus e centros culturais no mundo todo-, o Brasil tem obtido espaço significativo, embora isso possa ser dito também sobre muitos outros países periféricos, não sendo uma exclusividade brasileira.

No entanto a arte brasileira é praticamente invisível no mercado. Há uma média de 20 artistas brasileiros representados em galerias européias e americanas (se considerarmos galerias consolidadas, comerciais, com mais de cinco anos de atuação, boa localização etc.) e muitos são representados, mas não vendem13; um número ainda menor freqüenta os leilões, nos quais 70% das obras vendidas ficam dentro da média ou abaixo dos preços de avaliação (dados coletados a partir de 1999). A arte brasileira não se destaca em nenhum dos diversos indicadores internacionais existentes (Artprice, Kunst Compass, Top 200)14. Poucos artistas aparecem vez ou outra nas revistas especializadas e raríssimos são os artistas que fazem objeto de publicações.

Isso está muito, muito longe de fazer jus à vitalidade da produção brasileira, considerado o circuito nacional.

3) As fronteiras nacionais estariam desaparecendo?

Outro erro recorrente é imaginar que critérios como nacionalidade e local de residência tenham perdido a validade na classificação dos valores artísticos. Cabe lembrar que é difícil escapar -mesmo em tempos de globalização- de determinantes geopolíticas e mesmo de um certo nacionalismo. Aliás, o nacionalismo é, até hoje, um fator importante para se compreender o funcionamento (e o sucesso) do sistema das artes em países que se destacam na cena internacional, como Inglaterra e Estados Unidos.

Os grandes colecionadores britânicos, públicos e privados, preferem o que se tem designado como “artistas britânicos contemporâneos”. Coleções como a da empresa Saatchi & Saatchi têm tido um papel importante na divulgação e na conseqüente valorização econômica desses artistas.

Um relatório da Sotheby’s de 2000 indica que os colecionadores americanos compram, antes de tudo, arte americana. Como são grandes consumidores, acabam comprando também arte de outras regiões. Ao contrário do que se diz normalmente, há também políticas públicas de incentivo à produção nacional (e ao uso da cultura como arma diplomática). Isso não vem de hoje. O expressionismo abstrato não seria o que é hoje na história da arte se não fosse a política cultural do governo americano e o engajamento nacionalista de críticos como Clement Greenberg.


A afinidade cultural também determina a preferência de colecionadores por artistas de um lugar ou de outro. Denis Gardarin, da galeria Brent Sikkema, que representa Vik Muniz em Nova York, comentou que os clientes americanos se interessam especialmente pelas obras que fazem referência ao seu sistema de valores. “O trabalho de Vik sobre personalidades brasileiras não teria uma entrada fácil aqui” (entrevista realizada em agosto de 2002).

Ainda hoje, quem mais compra arte brasileira é brasileiro, quem mais compra arte mexicana é mexicano, quem mais compra arte americana é americano e assim por diante.


Parece lógico, mas isso é freqüentemente negado por quem aspira entrar no circuito da arte contemporânea “internacional”15. No Brasil, muitos agentes recusam firmemente qualquer referência à “arte brasileira” ou mesmo à “arte do Brasil”. Quanto aos artistas, alguns tendem a negar toda e qualquer referência à nacionalidade, vista como obstáculo à internacionalização, outros abrem mão da superutilização de elementos identitários, tangenciando por vezes a caricatura ou o exotismo. Essas duas estratégias, simplificadas aqui, podem ser utilizadas em graus diversos e por vezes pelo mesmo artista, dependendo do contexto.

Para finalizar analisarei os resultados do leilão de arte latino-americana realizado pela Christie’s no mês de junho de 2004, em Paris. Esse exemplo recente serve para ilustrar algumas das idéias que desenvolvi ao longo do texto, cujo objetivo é provocar o debate e não propor respostas definitivas sobre o espinhoso tema do mercado das artes.

Há mais de 20 anos, Sotheby’s e Christie’s realizam, duas vezes ao ano em Nova York, leilões especializados de arte latino-americana. Quem já freqüentou estes leilões sabe que uma parte importante dos clientes viajam da América Latina a Nova York para a ocasião. Outros tantos são latino-americanos residentes nos Estados Unidos e colecionadores americanos interessados na América Latina. Uma parcela menor é representada por europeus e asiáticos, que, há algum tempo, resolveram investir num filão que ainda tem muita margem para valorização.

Se tradicionalmente os leilões de arte latino-americana se realizam em Nova York, qual seria então o interesse de se realizar uma venda em Paris?

Ana Sokoloff, diretora do Departamento de arte latino-americanda da Christie’s explicou que a decisão de realizar um leilão em Paris se deveu à vontade de familiarizar o público europeu com a arte latino-americana, facilitar as relações com os poucos colecionadores existentes e conquistar novos clientes16.

Um outro agente da casa de leilões declarou em off que a verdadeira razão da realização do leilão em Paris foi um calendário sobrecarregado na sede nova-iorquina (onde se realizam as vendas mais importantes): “Uma vez que nos leilões de arte latino-americana os clientes mais importantes são latino-americanos que viajam especialmente para a ocasião, o local da sua realização não tem assim tanta importância”.

Embora o leilão da Christie’s tenha apresentado, como de praxe, importantes obras modernistas (apresentadas de forma a enfatizar os laços com o modernismo europeu17), a representação brasileira mais significativa era contemporânea. Ao todo 12 artistas e 17 obras, de um total de 100 artistas latino-americanos: Cícero Dias, Flávio de Carvalho, Di Cavalcanti, Valeska Soares, Sérgio Camargo, Jac Leirner, Mira Schendel, Vik Muniz, Miguel Rio Branco, Rosângela Rennó, Edgar de Souza e Ernesto Neto.

Somente um artista brasileiro -Miguel Rio Branco- foi adquirido por um colecionador europeu, todos os demais compradores eram brasileiros. Segundo a Christie´s, Beatriz Milhazes também havia despertado interesse de compradores europeus, mas sua obra foi retirada do leilão depois do catálogo ser impresso. Jean Boghici abocanhou boa parte das obras (Cicero Dias, Flavio de Carvalho, Mira Schendel, Di Cavalcanti).

Esses resultados indicam de forma clara que o “mercado internacional” não é uno, mas segmentado e que os colecionares não são “internacionais”, pelo contrário, estão sujeitos ao contexto local/regional.

O preço alcançado pelas 17 obras leiloadas não permite uma avaliação otimista do mercado para os artistas brasileiros: seis obras foram vendidas acima do preço de avaliação, sete ficaram abaixo e as demais ficaram na média. Essa variação se repete em muitos outros leilões que já tive a oportunidade de acompanhar. Isso faz dos leilões uma boa oportunidade de investimento. Os marchands compram obras abaixo do valor de mercado para depois revender com uma boa margem de lucro. Uma ocasião, uma semana após os leilões da Christie’s, encontrei, numa galeria em Nova York, a mesma obra de Mira Schendel leiloada em Paris por um preço três vezes maior. Vi isso acontecer muitas outras vezes. Certamente o mesmo pode valer para obras revendidas no Brasil.

Para a Christie’s, os resultados de Paris, de forma geral, foram positivos, mas é pouco provável que a empresa mantenha um calendário europeu18.

Ainda que se considerem os leilões um mundo à parte e pouco representativo do funcionamento do mercado de arte -que é muito mais difuso e dinâmico nas galerias e feiras-, eles oferecem algumas vantagens para nossa análise: os preços são divulgados à luz do dia, os lances podem ser acompanhados ao vivo, os resultados públicos e, com sorte, os compradores identificados. Segundo estimativas, os leilões representariam menos de 10% dos negócios realizados. Mas, se não se pode dizer que os resultados dos leilões se reproduzem da mesma forma nas feiras e galerias, tampouco se pode imaginar que eles são diametralmente opostos.

Com esse exemplo não quero dizer que os agentes do mundo das artes no Brasil devam abandonar toda e qualquer estratégia de inserção no mercado internacional. Mas penso que é necessário um pouco mais de cautela nas apostas.

Existem circuitos alternativos, fatias de mercado que não movimentam somas extraordinárias, mas que possuem uma grande vitalidade e que são uma opção muito mais factível para artistas e galeristas brasileiros. Mais interessante talvez fosse considerar as oportunidades oferecidas por esses circuitos, pelos mercados reais (locais, nacionais, regionais) que possuem um potencial extremamente favorável para a arte brasileira. Os galeristas brasileiros que têm participado da nova Miami Basel destacam os colecionadores latino-americanos como os melhores compradores19.


Por fim, dever-se-ia considerar a criação de um banco de dados sobre a arte brasileira contemporânea, que disponibilize informações não só sobre a cotação dos artistas no mercado, mas também sobre a participação em exposições, referências em publicações e na mídia, entrada em coleções públicas e privadas no Brasil e no exterior. Tal projeto poderia ser o ponto de partida para a construção de uma história internacional da arte brasileira20, ferramenta importante para a consolidação do sistema das artes no Brasil e para o reconhecimento, sem concessões, da sua produção no âmbito internacional.



Ana Letícia Fialho

É critica independente, pesquisadora especialista em inserção da arte brasileira e latino-americana nos circuitos internacionais, doutoranda na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, em Paris (Bolsa Capes).




1 - Para citar apenas alguns exemplos: o livro “Arte internacional brasileira”, de Tadeu Chiarelli (Lemos Editorial, São Paulo, 1999); os artigos “Passaporte visado” e “As rotas da arte contemporânea” (Revista “Bravo”, edição de setembro de 1999); “Obra de Ernesto Neto faz passeio pelo mundo” (“Jornal da Tarde”, SP, 16/01/2000); “Brasileiros no exterior” (“Folha de S. Paulo”, 10/02/1999).



2 - “A inserção da arte brasileira nos circuitos internacionais” é o título provisório de minha tese de doutoramento, desenvolvida na École des Hautes Études en Sciences Sociales, em Paris, entre 2000 e 2004, com defesa prevista para o primeiro semestre de 2005.



3 - O mercado internacional exerce especial fascinação e acaba por influenciar, de forma excessiva, os setores produtivos de países menos desenvolvidos, como o Brasil, que sofrem de uma vulnerabilidade econômica e cultural (tendência ao mimetismo). Por analogia, penso aqui na produção de grãos, que embora longe de esgotar as potencialidades do mercado interno, tem adotado o modelo do agronegócio, voltado à exportação.


4 - Faço uma análise mais detalhada da questão no artigo “Les expositions internationales d’art brésilien: discours, enjeux, pratiques”, apresentado no Primeiro Encontro de Cultura no Brasil, Embaixada do Brasil na França, fevereiro de 2004.

5 - Jacques Leenhardt considera a globalização um processo que constrói e desconstrói as relações culturais no mundo. É também um imaginário que se constrói pelo discurso, um processo no qual a obra e o artista se posicionam. Fazer parte da globalização é também construir um sistema imaginário, revisar os quadros, os enunciados da história da arte (seu lugar e sua legitimidade). Essas questões foram debatidas no seminário Mondialisation des Arts, em Paris, no qual apresentamos conjuntamente “L’art brésilien dans la mondialisation”, em fevereiro de 2004.


6 - Sobre a questão, ver o excelente artigo de Annie Verger « Le champ des avant-gardes », «Actes de la Recherche en sciences sociales », nº 98, p. 105-120.

7 - Sobre a recepção da arte brasileira pela crítica internacional, ver Ana Letícia Fialho, “Artistes brésiliens dans les hauts lieux de l'art contemporain: la preuve de la globalisation ou fait d'exception confirmant l'exclusion ?”, paper apresentado no seminário internacional New Trends in the Sociology of the Arts, Paris, abril de 2004.

8 - Sobre a noção de capital cultural ver Pierre Bourdieu, “A economia das trocas simbólicas” (Editora Perspectiva, 1974).

9 - Bourdieu, Pierre. « La distinction : Critique social du jugement » ( Minuit, 1979).

10 - Sobre a hierarquia que organiza este mercado, ver os trabalhos de Alain Quemin, especialmente « Le rôle des pays prescripteurs et le marché de l’art contemporain » (Editions Jacqueline Chambon/Artprice, Nîmes, 2001). Segundo ele, o mercado internacional é liderado pelos Estados Unidos, Alemanha, Inglaterra, Suíça, França e Itália. Os americanos têm 34,2% do total do mercado, a Alemanha 29,9%, a Grã-Bretanha 7,5%, a França 4,3% a Itália 3,6%. Em 2000, os dez primeiros colocados em notariedadade, segundo o indicador da revista francesa “Capital” eram os artistas Sigmar Polke (Alemanha), Gerhard Richter (Alemanha), Bruce Nauman (Estados Unidos), Rosemarie Trockel (Alemanha), Pipilotti Rist (Suíça), Cindy Sherman (Estados Unidos), Georg Baselitz (Alemanha), Louise Bourgeois (Estados Unidos), Günther Förg (Alemanha) e Christian Boltanski (França).


11 - Entrevista com Mary Sabatino, em agosto de 2002, diretora da Lelong Galery, em Nova York, que representa Cildo Meireles e Waltércio Caldas. Mary Sabatino foi uma das responsáveis pelo evento Brazil in New York, realizado em diversas galerias, no verão de 1995, e que teve, por conseqüência, a integração de um bom time de artistas brasileiras no mercado americano.


12 - Em uma entrevista realizada em julho de 2002, Richard Vine, editor da revista “Art in America”, apontou a China como o país do momento em termos de arte contemporânea. Disse ainda que os Estados Unidos estavam, surpreendentemente, atrasados em relação à França no que diz respeito ao reconhecimento do interesse da produção chinesa, tendência que ele se mostrou empenhado em reverter. De fato, uma análise das compras efetuadas pelo Museu Nacional da Arte Moderna Georges Pompidou indica um crescimento nas aquisições de obras de artistas chineses a partir do início dos anos 90 (Fonte : Videomuseum, banco de dados sobre as coleções dos museus franceses, 2004). Já “Art in America” tem publicado regularmente grandes matérias a respeito não só da produção mas da cena artística chinesa. Ver, em especial, a edição de “Art in America” de julho/agosto 2004. Conseqüentemente, mais e mais artistas têm sido integrados nos circuitos de exposição e galerias em Nova York. O tema vale um artigo.

13 - Resultado de 18 entrevistas realizadas em Paris, Londres e Nova York, com galeristas que trabalham com artistas brasileiros apontados como internacionais por agentes culturais no Brasil .

14 - Esses aspectos da inserção da arte brasileira são analisados, em detalhe, na minha tese de doutorado, conforme já referido, não havendo espaço neste artigo para desenvolvê-los.


15 - Sobre os requisitos fundamentais da arte contemporânea, entre eles o seu caráter intrinsicamente internacional (em oposição ao nacional), ver o livro de Anne Coquelin, “L’art contemporain” ( PUF, Paris, 1996).


16 - Entrevista na Christie’s, Paris, dia 3 de junho de 2004.


17 - Sobre a assimilação da arte brasielira à produção americana e européia, ver Ana Letícia Fialho, “Identity and territorial representation in contemporary art institutions: the gap between discourse and practices”, apresentado na New York University, em abril de 2004, e publicado no “Research abstracts 2004”, Centre for Brazilian Studies, Universidade de Oxford.



18 - Entrevista com Alfredo Molina, Christie’s, julho de 2004.

19 - Ver entrevista com galeristas divulgada no site Mapa das Artes, (www.mapadasartes.com.br).

20 - Uma estratégia visando o reconhecimento internacional da arte latino-americana tem sido desenvolvida por Patricia Cisneros, com auxílio de curadores como Paulo Herkenhoff e Luiz Perez-Oramas. Cisneros tem financiado, entre muitos projetos dedicados à valorização da arte latino-americana, uma série de publicações pela editora do MoMA.